TRADUCTIONS…TRAHISONS ?

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On connait ce slogan français qui résonne presque comme un dicton : « traduction-trahison », qui fonctionne déjà moins en anglais dans son sens juridique (translation-treason), plus du tout dans son sens premier (translation-betrayal) de même qu’en allemand (übersetzung-verrat) et à peine mieux en italien (traduzione-tradimento) encore qu’en le personnifiant il revient en force avec ce « traduttore-traditore » pour reprendre des couleurs en espagnol (traduccion-traiçion) et en portugais (traduçao-traiçao) puis, une nouvelle fois personnalisé, reperdre tout son poids en français (de là où, pourtant, tout est parti) avec ce : traducteur-traître. Bref, qu’est-ce qu’un traducteur ? Quelle est sa mission ? Doit-il s’en tenir à un simple calque et le peut-il toujours ? Peut-il se permettre de franchir le pas vers une adaptation et n’y est-il pas contraint quelquefois ? Ou a-t-il le droit même de passer le cap de la transmission par une adaptation voire une pure interprétation ? Dans l’introduction à un colloque sur le sujet, une des intervenantes affirmait sans autre forme de procès: « Le traducteur est un auteur ». Bigre ! Imposer cette idée avec un tel aplomb peut sembler présomptueux ou incongru. Répondons d’abord à l’impétrante par une question : le traducteur est-il un auteur ? Et lisons ensuite Boris de Schloezer, un des principaux traducteurs du russe : « On ne connait bien une œuvre, a-t-on dit, qu’en la traduisant. Dostoïevski, Gogol, d’autres encore m’avaient déjà donné l’occasion de m’en apercevoir ; mais si j’avais pu conserver quelques doutes à cet égard, La Guerre et la Paix [de Léon Tolstoï] les aurait définitivement dissipés ». Rien dans ces propos ne dénote une quelconque revendication d’auteur. D’ailleurs, si un traducteur pouvait se confondre avec un auteur, jamais il n’aurait pu écrire les fictions des trois romanciers cités lesquelles sont nées d’un monde appartenant à chacun d’entre eux et d’une langue qui leur fut propre, non d’un tronc commun aux trois, leur nationalité identique n’entrant pour rien dans cette affaire. En revanche, Boris de Schloezer a pu les traduire. Il poursuit : « A y bien réfléchir, transposer une œuvre littéraire d’une langue dans une autre, vouloir donner en français, l’équivalent d’un texte poétique (au sens large) russe, est une prétention ridicule. Et d’ailleurs ne serait-on pas en peine de préciser ce qu’on entend en l’occurrence par équivalent ? ». Voilà une saine interrogation que ne s’est pas posée la colloquatrice péremptoire, poursuivant même en ces termes définitifs : « On peut noter qu’il s’agit d’une affirmation et non d’une question, autrement dit nous sommes tous d’accord pour considérer que le traducteur est un auteur ». Rompez les rangs, les deux doigts sur la couture du pantalon ! Ne pas douter à ce point peut nuire gravement à la santé mentale. Laissons donc cette dame à ses irréfragables certitudes. Florence Delay, elle, est plus modeste. Au cours de ce même colloque, elle déclare : « Quand on écrit, que ce soit des romans, des poèmes, des essais, on est capitaine, on gouverne tout, alors que traduire, pour moi, c’est obéir ». Et, en effet, confronté à un texte écrit dans une langue maternelle autre que la sienne propre, le traducteur sera non seulement tributaire de cette langue mais aussi des éventuels manquements de la sienne par rapport à celle qu’il doit traduire. J’ai personnellement retraduit (seul) puis coadapté (avec un metteur en scène) deux pièces de Pirandello et, je dois dire que, bien que pratiquant bilingue, j’ai rencontré quelques problèmes de conciliation entre l’italien et le français, langues pourtant fort proches l’une de l’autre. Et quand je me suis attelé à l’adaptation en compagnie du metteur en scène (qui ne parlait pas l’italien), j’ai dû, plus d’une fois, batailler ferme pour nous éviter des contresens lorsqu’il tenait, par exemple, à rendre le texte plus contemporain ou à le calquer sur la rythmique d’une  Duras. Nous y reviendrons… Pour l’heure, insistons pesamment : le traducteur ne saurait en aucun cas être un auteur, n’en déplaise à l’intransigeante dame du début. « Traduire un prisonnier d’une prison à une autre », métaphorisent les Italiens qui veulent expliquer l’essence du mot « traduction » et cela dit fort bien le menottage auquel sont tenus les traducteurs. Ce que le romancier Erri de Luca désigne par : « Le sentiment d’un traducteur vis-à-vis de l’auteur qu’il traduit doit être l’admiration, un sentiment arrêté, qui ne prête pas à la mise en mouvement vers l’auteur admiré. Le traducteur ne peut être en compétition, voire pire, prendre la place ! ». La trahison ne serait pas loin. Le traducteur est bel et bien ce détenu menotté qui passe d’un texte-prison à un autre, serré de près par les gendarmes successifs du ou des auteurs traduits par lui. Seul Pierre Assouline semble ne pas avoir compris ou suivi lorsqu’il lance : « J’ai l’impression que (…) va s’imposer l’idée qu’être traducteur est un vrai métier, un métier de coauteur ». Sans doute serait-il le premier ulcéré de voir le nom de son traducteur côte à côte avec le sien sur la couverture d’une de ses biographies, ce qui justifierait pleinement sa qualification de « coauteur » ! Au Japon, nous apprend Esther Allen, le nom du traducteur des romans de Fitzgerald apparaît même en plus gros caractères que celui de l’auteur traduit. Mais, d’évidence, nous ne nous trouvons plus là dans une configuration littéraire mais dans un schéma de marchandisage. Revenons au littéraire. Des années durant, des générations de lecteurs ont lu (ou cru lire) un roman de Dostoïevski intitulé Les Possédés. Un beau jour, la collection de La Pléiade a décidé qu’il fallait désormais traduire le titre par Les Démons. Et d’en prévenir le lecteur lambda par un mince avertissement dans la collection Folio : « Nous avons repris le titre Les Démons, qui figure dans la traduction due à Boris de Schoelzer, parce qu’il rend plus fidèlement le titre de l’original que Les Possédés ». Ainsi, des décennies durant, les lecteurs français de ce roman ont lu un texte dont le titre n’aurait pas correspondu à l’idée-maîtresse de son contenu. Ainsi, des décennies durant, l’on aurait trompé les lecteurs français de ce roman jusqu’à ce que, pris d’un remords inapaisable, un traducteur et son éditeur se décident enfin à rétablir la réalité. Tout en faisant figurer sur le recto et le verso  de la couverture les deux titres. Les Démons en priorité. Les Possédés entre parenthèses. Mais si le titre Les Démons est à ce point réellement plus « fidèle » au titre russe ou carrément s’il est le titre donné par Dostoïevski lui-même, pourquoi maintenir Les Possédés en roue de secours ? Car, on l’aura noté, « démons » et « possédés » ne répondent ni aux mêmes causes ni aux mêmes effets. Les premiers ordonnent, les seconds exécutent. La confusion, explique la préfacière, serait venue des deux épigraphes placées en exergue du roman. L’une tirée d’un poème de Pouchkine, l’autre d’un racontar de Saint-Luc. Celle de Pouchkine parlant de « démons », celui de Saint-Luc de « possédés » que la nouvelle traduction a d’ailleurs fait disparaître au profit du mot « démons », ce qui n’est guère honnête. Un slaviste réputé imputait, lui, l’erreur initiale à la traduction anglaise du roman, reprise telle quelle par Albert Camus en français pour sa pièce homonyme adaptée du roman. Mais la première traduction française de Victor Derély, sous le titre Les Possédés avait paru chez Plon en 1886 soit vingt-sept ans avant même la naissance de Camus ! Ce qui condamne aux oubliettes la mise en cause de ce dernier et met à mal la réputation du slaviste appelé à la rescousse. L’explication donnée par Stéphane Lojkine paraît, à ce jour, la plus sérieuse. Selon lui, ces démons dostoïevskiens seraient « les idées nihilistes mais beaucoup plus généralement et subtilement un certain travail de la négativité qui habite tous les personnages du roman et constitue le principe social que Dostoïevski entend analyser… ». Autrement dit, ces démons qui iraient jusqu’à inspirer de bout en bout le destin de ces révolutionnaires dostoïevskiens et que Pouchkine désignaient dans son poème comme des « sans image », des « invisibles » mais omniscients et omniprésents possesseurs d’âme. Lors du Congrès international de la paix qui se tint à Genève, en 1867, et auquel assista Dostoïevski (écrit Marthe Robert), il se persuada que « les révolutionnaires de toutes les nuances se valaient, et que les libéraux, si raffinés, si séduisants, si bénins qu’ils eussent paru de son temps, étaient finalement les complices des crimes tout à la fois odieux et stupides commis ou prêchés par les apôtres actuels du néant ». Si l’on suit cette thèse dans son interprétation de la pensée de Dostoïevski à la veille de commencer l’écriture du roman, le titre aurait dû être Démons et Possédés voire Possesseurs et Possédés et la cause eût été entendue…Cette histoire de doubles titres est loin d’être un cas isolé. Pour n’en citer qu’un autre, concernant le roman de Stephen Crane sur la guerre de Sécession, il fut successivement traduit (en 1911) par La Conquête du courage puis (en 1960) par L’Insigne du courage. Conquête et insigne ne faisant pas figure, a priori et à proprement parler, de synonymes même contrariés, c’est le second qui a été définitivement retenu  au regard de la réalité du jeune héros subissant, selon le mot de Paul Valéry, le « dépucelage » du combattant sous le feu ennemi. Deux autres exemples (mauvais dans leurs fondements propres), dont l’un se confond en excuses mais l’autre va jusqu’à nier le travail de l’auteur, concernent deux écrivains italiens. Commençons par le condescendant. « On a dit maintes fois, note un certain monsieur Wahl, que le Pastis [il s’agit, en fait, de L’Affreux pastis de la rue des Merles de Carlo-Emilio Gadda) était écrit non en italien mais dans cinq ou six de ces dialectes qui restent, en Italie, la langue courante de chaque région. On a dit que les Italiens eux-mêmes n’y retrouvaient pas leur latin. C’est vrai mais ce n’est pas l’essentiel. Aucune des mille ressources de l’écriture de Gadda ne compte plus qu’une autre… ». Notons, en premier lieu, que l’Italie compte, aujourd’hui encore, autant de dialectes que sa Botte possède de régions, sans compter les milliers de patois locaux dissemblables d’un village à un autre, et non « cinq ou six » ainsi que le prétend le méprisant monsieur Wahl. Remarquons, ensuite, que ce qui est en cause ici, ce ne sont nullement les Italiens en général (comme s’il pouvait y avoir le moindre peuple en général) mais un roman, celui de Carlo-Emilio Gadda, qui a choisi d’exprimer les actes et les pensées d’aucuns de ses personnages en divers dialectes et non en italien pur et dur comme l’avait fait en son temps un nommé Dante Alighieri choisissant, lui, la langue italienne contre la langue latine, la vulgaire d’alors contre la noble du moment. Choisir, aujourd’hui, des langages supposés « volgari » parce que régionaux contre l’imposé national ne relève donc pas d’une démarche banale ou amusante mais, contrairement à ce que prétend ce monsieur Wahl, essentielle. Et, comme du mépris à la méprise, il n’y a qu’un tout petit pas, ce monsieur Wahl le franchit allègrement dans le seul but de voler au secours du traducteur qui, s’étant montré incapable de restituer au plus près ces dialectes en français et considérant, avec monsieur Wahl, qu’aucune « des mille ressources de l’écriture de Gadda ne [comptait]plus qu’une autre », s’est autorisé à rendre certaines répliques dans un langage populacier et elliptique du plus mauvais effet et parfaitement déplacé. Henri Plard, lui, ne s’est pas commis dans ce genre d’abus de confiance : traducteur du roman d’Ernst Jünger, Le Lance-pierres, il devait résolument trouver un équivalent plus ou moins approchant aux passages en dialecte bas-saxon de l’original allemand et son choix finit par se porter sur un patois du pays de Caux, cher à Maupassant que Jünger appréciait. Jacques Brenner, qui rapporte l’anecdote, ne sait dire si oui ou non Jünger a publiquement félicité ou silencieusement agoni son traducteur mais comme il n’y a jamais eu aucun écho autour de ce choix, l’on peut penser (suppose Brenner) qu’il a dû « approuver la trouvaille »… L’autre exemple « italien » concerne la traduction de trois récits romanesques de Cesare Pavese regroupés sous le titre Avant que le coq chante. Les propos sont du traducteur lui-même : « Le lecteur découvrira, dans ce livre, la qualité de cet écrivain et sa diversité ; il est pourtant possible qu’il ne se rende pas compte de son originalité purement linguistique (…). Cesare Pavese poursuivait avec obstination, dans un esprit quasi polémique, un effort d’épuration et de simplification en écrivant en un style parlé, en se servant de formes patoisantes, populaires, dialectales. Par opposition à la langue littéraire courante, il donnait à ses personnages le langage le plus authentique, à ses narrations l’alacrité et la franchise du monologue intérieur. Servi comme il l’était par un sens extraordinaire des cadences verbales, il a créé ainsi une prose italienne d’une vie et d’un naturel absolu. Ce caractère particulier de Pavese était fort difficile à rendre en français. La langue écrite, en France, n’est pas aussi différente de la langue parlée qu’en Italie. Par ailleurs, les Italiens n’ont pas un argot pour ainsi dire national, mais des formes dialectales ou patoisantes – villes et campagnes – des idiomes familiers, dont la gaucherie est séduisante mais qui, traduits, perdent tout leur sel. On a donc tenté par des formes argotiques (…) de donner un vague équivalent du style de Pavese, en respectant dans la mesure du possible ses tics de langage. Le traducteur se rend bien compte de la difficulté de sa tentative et réclame l’indulgence du lecteur ». Si j’ai tenu à citer longuement cette intervention de Nino Frank, c’est non seulement parce qu’elle se situe aux antipodes de l’avertissement précédent mais aussi parce qu’elle nous donne avec précision toute la difficulté de traduire sans trahir ni même fausser la donne princeps… Ce qui, mine de rien, nous ramène à l’engagement fait quelques lignes plus haut au sujet du metteur en scène qui voulait reproduire un dialogue durassien sur des textes de Pirandello mais aussi, bouclant la boucle, à propos d’un élément de la discussion qui a échappé aux participants du colloque sur la traduction. Les deux sujets sont étroitement liés puisque metteur en scène et intervenants ont les uns comme l’autre perdu de vue un concept essentiel de la création romanesque ou théâtrale, une notion-clef qui n’est autre que la langue. Les originelles et les originales. Ou, si l’on aime mieux, les maternelles et les personnelles. Ou encore : celle de la nationalité de l’auteur déjà confrontée à celle de l’auteur lui-même. Comme celle d’un Pirandello (Italien, mais aussi Sicilien, mais essentiellement pirandellien) qui ne peut en aucun cas et d’aucune manière revêtir les habits de celle d’une Duras (surtout pas !) ou de qui que ce soit d’autre d’ailleurs et inversement. Car une traduction quelle qu’elle soit, si elle ne peut se priver des particularismes de la langue maternelle qu’elle doit transcrire, peut encore moins se passer des particularités du langage de l’auteur qu’elle est chargée de traduire. Cette langue, précisément, qui compose l’un des éléments constitutifs de toute création scripturale fictionnelle (romanesque, poétique, dramaturgique) et qui ne peut être rendue (pour répondre à la question précédemment posée par Boris de Schloezer) en aucun autre équivalent, jusques et y compris entre les mains du traducteur le plus scrupuleux, cet écrivant qui ne peut être que possédé par le texte qu’il doit transmettre...