Aparté 1

LE ROMAN EN QUESTIONS...

« La littérature, comme tous les arts est singulièrement intéressante et, dans une certaine mesure, elle est utile à l’humanité. Ce sont là des justifications suffisantes pour que n’importe quel jeune homme ou jeune femme en fasse l’affaire de sa vie ».
                                Robert-Louis Stevenson

      « Etant donné une feuille de papier et une jeune femme, un jeune homme, un enfant, un vieillard, un malade, un amoureux, un avare, etc, comment faire pour que cette feuille de papier leur devienne un objet d’agrément, de plaisir, de désir, d’horreur, d’épouvante, de chagrin, de mélancolie ? ».
                                Louis Scutenaire

      « En fait, on n’a jamais cherché à serrer de près les relations du romancier et de son sujet avant : avant le moment où il va commencer à l’écrire, c'est-à-dire à jouer sa chance. L’acte d’écrire rature à peu près tout souvenir de cette période d’incubation parfois très longue, parfois très courte : on retire les échafaudages ».
                                Julien Gracq
                         

J’ai fait la connaissance de Robert Deleuse en 1991, lors de la publication de son premier roman que j’avais lu et apprécié malgré la dureté du propos et la trouble ambiguïté de son douloureux protagoniste. Depuis, il a fourni maintes occasions à ses lecteurs et lectrices fidèles de se faire à l’idée de ses volontaires ambiguïtés. Ce qu’il appelle ses « fins ouvertes » sont autant de portes entrebâillées au-delà desquelles le lecteur est convié pour se confronter à sa propre vue des personnages et des situations. Chez lui, plus que chez tout autre auteur de romans noirs (à l’exception notable d’un Francis Ryck), existe cette volonté profonde, presque innée, de transgresser les codes d’une école romanesque, non pour se pousser du col, mais pour la faire sincèrement évoluer ou, a minima, contribuer à élargir ses bases. Que ce soit dans ses études, ses essais ou ses romans, il n’a eu de cesse d’appuyer dans cette direction. Son travail sur les structures et le référent (notamment dans les quatre romans qui composent ses Chroniques) en sont les marques les plus visibles. Mais si elles font de lui un auteur autrement mieux original que la plupart de ses collègues, ces caractéristiques particulières ne prédisposent guère ses écrits (théoriques et pratiques) à aguicher critiques et foules, spécifiquement au sein d’une école romanesque où simplicité se confond trop couramment avec simplisme et au cœur d’un système éditorial où, par-delà les trompeuses apparences, le conformisme tient lieu de dogme. Ajoutons-y les haines (le mot n’est pas trop fort) qu’il a suscitées à travers ses travaux analytiques en prenant des positions argumentées mais tranchantes, contraires à celles béatement colportées par les très officiels et susceptibles « gardiens du temple » et leurs disciples clonés ; les engagements politiques à contre-courant des majorités bêlantes à la remorque des mauvais bergers du moment ; les vrais-faux amis à qui il a su rendre, chaque fois qu’il l’a pu, de fiers services et qui l’en ont par la suite remercié en tirant dans le dos de ce concurrent potentiel, et nous obtiendrons le cocktail idéal qui fait passer un auteur à la trappe du présent. Méconnu de ses contemporains, Robert Deleuse l’est assurément. Il ne s’en soucie guère, parce qu’il sait bien qu’en la matière un auteur est jugé par contumace. La vox populi n’est vox dei que pour les démagogues qui enseignent cette absurdité et les ignorants qui les croient. Quant à la critique officielle…De plus, tous ceux qui l’ont côtoyé le reconnaissent, sa culture (romanesque et filmique, principalement) est bien réelle. Il a vraiment lu les auteurs dont il parle, les films qu’il cite et ses lectures sans frontières sont de tous les fronts… Lorsqu’il m’a confié son intention d’écrire un court essai sur les romans dits policiers et les romans dits généralistes, je l’ai encouragé à le faire, comprenant que cette idée n’avait pas été lancée en l’air devant moi sans l’assurance d’être prise en main dès son rebond et sachant qu’il serait très à même d’en moudre le grain. Il m’a rappelée, quelques jours plus tard, en me disant qu’il avait pensé à le concrétiser sous la forme d’un entretien, à condition que je veuille bien poser les questions, me précisant qu’il en tracerait les grandes lignes au creux desquelles j’aurais le loisir de m’insinuer à mon entière guise. J’ai accepté. Le résultat commence juste après ces quelques lignes, en partant de son cas particulier (parce que la moindre des politesses, quand on n’est pas ou peu connu est de se présenter aux autres) puis entre dans le vif de l’objet sans se préoccuper outre mesure de soi-même (parce que la moindre des honnêtetés est d’illustrer l’objectif) tout en ne s’ignorant pas non plus. A le relire, chacun pour soi, il nous a paru à la fois roboratif et sans compromis. A l’image du répondant, dans tous les sens de ce terme…

                                    Camille Voysrond

P.S. : Cet entretien a été réalisé pour l’essentiel par courriels puis par téléphone (pour des questions de raccords) entre le vendredi 5 mars et le jeudi 22 avril 2010. La question relative au quatorzième roman et celles qui en découlent ont été enregistrées les dimanche 6 mars et mercredi 21 décembre 2011. L’ensemble a été entièrement relu par l’auteur…


CV : Quand on lit à la suite tes romans noirs, tout particulièrement ceux de la tétralogie (Chroniques d’une ville exemplaire), on se rend vite compte qu’ils ne correspondent en rien ou peu s’en faut à ceux de la plupart de tes collègues. Cela apparaît d’emblée dans leurs structures mais aussi dans les contenus de leur narration. Pourrais-tu expliquer ta démarche ?

RD : Tous mes romans ont un fonds commun apparent (identique à celui de tous mes collègues, de même qu’à nombre de romanciers d’autres littératures) qu’on a pris l’habitude de désigner sous le terme de fait divers. C’est avec mais surtout autour de ce matériau basique éculé, suremployé, quelconquicisé, que j’ai créé et modelé tous mes personnages en les impliquant dans une mécanique dont les deux constantes sont la manipulation (politique, sociale, scientifique, etc) et/ou l’identité (perte, échange, doublure, etc). A partir de là, j’ai fait intervenir deux variables : l’Histoire et/ou l’actualité. L’Histoire, parce que c’est de l’actualité immobilisée ou gommée qui ne demande qu’à réagir ou ressurgir à bon ou mal escient. L’actualité, parce que c’est de l’Histoire inconsciemment en marche. Dans mes romans, soit chacune de ces variables suit sa route, soit elles s’entrecoupent, s’entremêlent. Je les ai déclinées de quatre manières : 1) L’Histoire rattrape l’actualité (Curriculum Vital, L’Epervier de Belsunce, La Mante des Grands-Carmes, Un dernier coup de théâtre) ; 2) L’actualité suit son cours isolément (Un pavé dans la mare, Anatomie d’un suicide, Vues sur guet-apens, Monsieur Personne, Fait d’hiver Cours Saleya) ; 3) L’Histoire est seule maître à bord (Un petit regain d’enfer, La Véritable affaire de la rue Morgue) ; 4) L’actualité rejoint l’Histoire (Retour de femme, Une maison derrière la dune, La Bête au bois dormant). Si je m’adonne à ce luxe de détails, ce n’est pas pour faire bien dans le décor, mais pour préciser la préméditation absolue de ma démarche, notamment en ce qui concerne les quatre romans des Chroniques auxquels ta question se réfère directement, à savoir : Retour de femme, Anatomie d’un suicide, Vues sur guet-apens, Curriculum Vital. Ces quatre-là (qui auraient dû être six et composer une hexalogie), je les ai réellement prémédités. Pas dans leurs intrigues, bien sûr (que j’ai travaillées au fur et à mesure), mais dans ce que tu appelles leurs structures et que je préfère désigner sous le nom d’architectonie. C’est en récrivant le premier (dans sa troisième version) que l’idée m’est venue. En fait, une idée à trois étages, car la première a entraîné les deux autres en un même mouvement. Primo : faire d’une ville moyenne, montée de toutes pièces, le symbole d’un pays moyen à un instant T de son Histoire et de ses actualités. D’où l’hexalogie que j’avais prévue (en rapport avec l’Hexagone) et que, pour des raisons extérieures au projet, je n’ai pas pu conduire à son terme. Glissons…Secundo : conjuguer toutes les écoles du roman dit policier dans une forme plus ou moins subvertie : ainsi le roman noir classique (avec Retour de femme), la procédure policière (avec Anatomie d’un suicide), le suspens croisé (avec Vues sur guet-apens), le thriller renversé (avec Curriculum Vital). Auraient donc dû s’y adjoindre le roman à énigme et le roman d’un huis-clos. Tertio : créer une architectonie personnalisée pour chaque roman (linéaire, segmentée, répartie, enchâssée) avec, à l’intérieur de toute cette construction, des passerelles vers des romans d’autres littératures tels : "L’Etranger", "De sang froid", "A chacun son dû", "La Modification", etc. Bref, comme tu l’as formulé, ce qui est resté à l’état de tétralogie ne ressemble néanmoins en rien ou presque aux romans de la plupart de mes collègues nationaux et même extranationaux. En ce sens, ils m’appartiennent en propre et constituent ma carte d’identité romanesque. Mon ADN d’écrivain-romancier. Et il faut être éditeur français pour ne pas s’en être rendu compte…

CV : Mais les romans exclusivement d’amour ou spécifiquement de guerre, par exemple, font également appel à des thèmes battus et rebattus. J’imagine que ce n’est pas uniquement parce que ton matériau de base (le fait divers) est usagé et « quelconquicisé » que tu t’es astreint à une pareille construction !

RD : Non, bien sûr. Mais quand tu utilises un tel matériau, dont tu sais qu’il va être ta base d’envol permanente, tu ne peux pas t’en satisfaire. Il y a longtemps qu’on ne parlerait plus du Robinson Crusoé de Defoe comme l’un des romans fondateurs de l’ère moderne s’il se bornait à un pur et dur roman dit d’aventures. Pour le fait divers, c’est la même chose et pire, sans doute, que pour les romans dits d’amour ou de guerre. Que serait "Crime et Châtiment" sans le fond que lui a donné Dostoïevski ? Que serait "La Ronde" et autres faits divers (précisément) sans la langue de Le Clézio ? Bien évidemment, il ne s’agit pas de me comparer ! Mais s’il n’a jamais été dans mes buts de rivaliser avec quelque auteur que ce soit (la littérature romanesque n’est une compétition que pour les cons et les vaniteux), il n’était pas davantage dans mes projets de demeurer figé dans l’ordre du commun, du terre-à-terre, du convenu. A quoi aurais-je servi, en quoi aussi aurais-je servi la littérature (dite policière ou autre) si je m’en étais tenu à de pures et simples intrigues aussi ingénieuses eussent-elles été ? Ce qui ressort de ma préméditation, c’est précisément d’avoir voulu tracer mon bonhomme de chemin personnel. Même s’il n’est considéré que comme un chemin de traverse, il sera toujours plus respirable que les autoroutes ou les routes nationales de la facilité empruntées par nos grands conducteurs à têtes de gondole. Ce que je reproche à la plupart des romanciers d’aujourd’hui, particulièrement français (et, au demeurant, quel que soit le véhicule littéraire qu’ils se sont choisi), c’est de conduire pied au plancher, le nez collé au pare-brise sur les plus longues lignes droites possibles. Alors, oui : comme le faisait dire Edmond Rostand à son éternel Cyrano : « Ne pas monter bien haut, peut-être, mais tout seul ». En tout cas, se démarquer. S’extraire de ce troupeau ambiant si cher aux yeux des commentateurs officiels de tous les temps et de toutes les modes. Comme le remarquait Emile Vuillermoz dans son "Histoire de la musique" à propos du compositeur Daniel-François Auber, nommé maître de chapelle à la Cour impériale de Napoléon III : "C'est ainsi qu'étaient récompensés, dès cette époque, les compositeurs que ne troublaient aucune ambition novatrice et qui apportaient tout leur zèle à parler honnêtement le langage de leur temps en respectant un conformisme de bonne compagnie...". Rien n'a fondamentalement changé depuis. Qu'il s'agisse de compositions musicale, romanesque, filmique, dramaturgique ou autre, le système français choit toujours autant l'alignement au préjudice du non-conforme...

CV : Restons sur le fait divers. Tu viens de dire que, pour ce matériau, c’était peut-être pire que pour d’autres. Que sous-entends-tu par là ?

RD : En littérature, le fait divers serait un matériau noble quand il se traduit par "Le Rouge et le Noir" ou "Les Caves du Vatican" (par exemple) mais il deviendrait subitement vulgaire dès qu’il s’intitule "La Dame en blanc" ou "Le Mort et le Survivant". En l’an 2000 encore, une tête chercheuse du CNRS s’étonnait que Zola ait pu écrire un roman comme "Les Mystères de Marseille" c'est-à-dire, d’après elle, que « ce monument de la littérature française », (qu’il n’était pas encore) se soit abaissé au niveau d’un simple bas-relief. Notre tête chercheuse n’a jamais dû lire un seul roman de Zola car elle y aurait sûrement détecté du fait divers à la pelle, à commencer par son "Thérèse Raquin" (inspiré d’un procès d’assises et d’un roman de Charles Barbara), écrit parallèlement au roman-feuilleton incriminé, et qui tira bien davantage son auteur de l’anonymat que ses vilipendés « Mystères ». Quant aux "Annales"  de Tacite ou aux "Acta diurna" de César, ils n’ont attendu ni la littérature de colportage ni les brevets de certification du CNRS pour se plonger dans des faits fort diversifiés et diversiers…

CV : D’accord, mais tu n’as pas répondu à la question de savoir en quoi c’est pire pour le fait divers que pour d’autres matériaux romanesques tout aussi anciens et usagés ?

RD : Parce que, d’entrée de jeu, il est posé comme vulgaire, dégradant voire obscène. « Prenons le plus facile, écrivait le sociologue Pierre Bourdieu (…) le sang et le sexe, le drame et le crime ont toujours fait vendre ». Soit. Prenons même les cas de ce Claudius (régicide) et de ce Rodion (meurtrier d’une vieille femme et de sa sœur cadette). A en croire le sociologue, ce ne sont là que des sujets qui ont fait, font et feront encore vendre. Pour moi, ce sont plus prosaïquement "Hamlet" et "Crime et Châtiment". En même temps, je sais que Bourdieu pointait plutôt du doigt les médias écrits et audiovisuels que les romanciers, les cinéastes ou les dramaturges et qu'il ne faisait en cela que reprendre la thèse de son collègue étasunien Todd Gitlin qui notait au début des années 80 : "l'archétype de l'histoire médiatique est une histoire de crime"... Mais écrire aussi, comme il l’a fait, que « les faits divers ont pour effet de faire le vide politique et de réduire la vie du monde à l’anecdote ou au ragot » n’est pas très clairvoyant et même assez restrictif. Pêle-mêle : Landru, Bonnot, Seznec, Loutrel, Petiot, Dominici, les sœurs Papin, Ranucci, Goldmann, Mesrine (pour n’en citer que quelques-uns parmi les plus « couverts » par les médias ou repris dans des « fictions ») n’ont jamais créé, bien au contraire, le moindre vide politique et en ont dit bien davantage sur les mœurs et l’état d’esprit d’une société que toutes les analyses sociologiques produites a posteriori sur ces mêmes époques. Ils ont même plutôt recentré le politique au cœur de la politique. Sans parler des affaires de Broglie, Boulin, Fontanet, Baroin, Curiel, September, Bérégovoy, de Grossouvre, Karachi, Kadhafi et consorts (pour ne parler que des meurtrières, à peine effleurées par nos grands journalistes) qui – elles – impliquent directement le personnel politicien. Et puis, littérairement parlant, que sont de plus les Œdipe, Oreste, Agamemnon, Clytemnestre, Médée et compagnie dont on fait toujours grand cas dans les écoles, sinon ce qu’on nomme communément des « faits divers » ? Maintenant, bien évidemment, il s’agit d’examiner ce que tirent des faits divers les romanciers, les cinéastes ou les dramaturges qui s’en emparent pour marcher sur leurs brisées. Il est clair, par exemple, que le film "Salvatore Giuliano" de Francesco Rosi ne joue absolument pas sur le même registre que le "Mesrine" de Jean-François Richet. Dans le premier cas, on a à faire à un cinéma politique majeur et vacciné ; dans le second cas, à un cinéma racoleur et infantile. De son côté, l’assassin en série Roberto Succo vu (au théâtre) par Bernard-Marie Koltès et (au cinéma) par Cédric Kahn révèlent peut-être des aspects de la personnalité de leur « modèle » que n’ont perçu (dans leur empressement à mal faire) ni les appareils policier et judiciaire ni la presse. Idem pour le Jean-Claude Romand de Laurent Cantet, dans son  excellent film "L’Emploi du temps". Il y a, dans les œuvres de fiction comme dans les médias, de bons et de mauvais traitements du fait divers, mais pourquoi toujours se référer aux mauvais ? On compte vingt-quatre morts dans "La Moisson rouge" de Dashiell Hammett et il se trouve encore des universitaires pour énoncer cette littérature comme pathétique sans prendre acte de ce que ce roman a de doublement fondateur au plan littéraire dans son écriture et ses référents thématiques. On dénombre deux cent quarante-trois morts dans "L’Iliade", juste pour sauver une sorte de demi-mondaine, et les mêmes nous abreuvent de thèses à tire-larigot sur le sujet. Comme je l’ai posé dès 1991, dans Les Maîtres du roman policier, lorsque l’inspecteur Lucas de Georges Simenon donne à son supérieur Maigret la description du cadavre de Goldberg, dans "La Nuit du carrefour", que fait-il de pire que le Warwick de Shakespeare (au demeurant fort mal vu des puristes de son temps) dressant le constat d’autopsie du cadavre de Glocester dans "Henri VI" ? De toute façon, ce mépris ou cette condescendance que d’aucuns commentateurs bornés appliquent au roman type du fait divers, l’autre roman (le roman dit généraliste) en porte lui-même les stigmates dans l’expression populaire qui résume une baliverne au travers de l’exclamation : « C’est du roman ! ». Pour ma part, s’il me fallait théoriser sur le fait divers, je partirais de cette réflexion de Fernand Braudel : « Rien ne dit, de façon absolue, que le niveau du fait divers soit sans fertilité ou sans valeur scientifique. Il faudrait y regarder de plus près… ». Que nos universitaires et critiques des Belles-Lettres fassent donc ça. Y regarder de plus près. Pas de haut. Ca les changera…

CV : A maintes reprises (quatorze romans et trois scénarios radiophoniques, sans compter la soixantaine de nouvelles), tu as expérimenté ce matériau. Je sais que tu as déjà répliqué sur ce point et de son vivant à Pierre Bourdieu, mais penses-tu avoir été la cause d’une quelconque « diversion » puisque c’est le principal concept qu’il emploie pour disqualifier le fait divers ?

RD : Encore une fois, Bourdieu fait plus référence aux médias qu’à la littérature. Il n’en est pas moins vrai – d’où la pertinence de ta question – que, sans le vouloir, notre sociologue (un des tout meilleurs qu’ait produit le système universitaire français) vient heurter tout un pan de la littérature populaire qui fait son miel de ce matériau. C’est pourquoi, lorsque la revue Les Temps Modernes (fondée par Jean-Paul Sartre lequel, dès 1964, apostrophait les journalistes en leur demandant de procéder à « une analyse sociologique du pays à partir de faits divers » !), lorsque cette revue donc m’a demandé, par l’intermédiaire de Jean Pons, de rédiger une étude sur le roman noir, j’ai aussitôt voulu opérer un distinguo entre les deux principales typiques du roman dit policier : le roman de déduction (ou d’énigme) et le roman d’induction (ou noir). J’ai expliqué que, si le premier mettait en jeu le crime (principalement le meurtre) en tant qu’acte individuel, privé, isolé de son contexte sociétal et que sa façon de le traiter relevait d’une construction de l’esprit qui nous poussait à dire (avec Pierre Bourdieu) que l’expression littéraire de ces faits-là faisaient effectivement « diversion », en revanche, le roman d’induction (ou noir), y compris avec ses auteurs les plus réactionnaires, mettait en joue la société à travers des délits organisés, collectifs et variés, nécessairement baignés dans leurs contextes politiques et que sa façon de les traiter procédant de la mise en questionnement d’un ordre établi au nom même de la loi édictée par cet ordre, nous devions dire alors (à l’inverse de Pierre Bourdieu) que nous nous trouvions en présence d’un fait divers qui fait implication. Quant à savoir si, lors de mes multiples récidives dans le fait divers, j’ai fait diversion ou implication, je te renvoie à ma réponse à ta première question notamment sur le problème de ces deux variables que sont, chez moi, l’Histoire et l’actualité et les divers traitements auxquels je les ai soumises. A ce sujet, si l’essentiel des critiques ont justement et expressément noté que je me fondais dans la mouvance de la mémoire (je dirai plutôt de la recognition), aucun n’a mentionné, en ce qui concerne mes Chroniques d’une ville exemplaire, le clin d’œil à l’acception stendhalienne du concept de « chroniques » conçues et voulues (par le « Milanais ») comme un tableau socio-historique mêlé à la présentation d’un fait divers, fondement de tous mes travaux et pas seulement ceux de la tétralogie…

CV : Au début de cet entretien, tu as employé l’expression « écrivain de romans ». Pourrais-tu préciser le sens que tu donnes à ce terme ?

RD : Tu as sûrement dû remarquer la fracture qu’imposent historiens et critiques officiels entre « romanciers » et « auteurs de romans ». Cette forme d’apartheid culturel entre des romanciers qui seraient issus d’une Littérature supérieure et ces auteurs de romans (qui ne seraient que) populaires n’entre pas dans ma façon de concevoir la littérature. Pour moi, il n’y a pas d’un côté les grands romanciers (ceux des Belles-Lettres façon jadis) et, de l’autre, les auteurs dits du second rayon mais, au sein même du territoire romanesque, et quelle que soit leur provenance, il y a les écrivains de romans et le tout-venant. Les premiers s’efforcent de bâtir quelque chose qui ressemblera au final à une totalité cohérente, peu importe les éléments utilisés, pourvu qu’ils bâtissent à leur main, et à leur main seulement, cette totalité cohérente. Les seconds, d’où qu’ils viennent également, additionnent à satiété des histoires plus ou moins juteuses qui, même bien ficelées, ne constitueront jamais qu’une addition d’histoires plus ou moins juteuses, sans aucun lien entre elles et que n’importe quel autre plumitif aurait pu écrire à leur place. Si l’on prend en exemple le roman noir, on peut dire qu’en mettant l’écriture comportementaliste au service de la fiction (comme le réclamait le poète Thomas Stearns Eliot et comme l’avait déjà bien esquissé Prosper Mérimée dans sa nouvelle "Mateo Falcone") et en travaillant sur les référents thématiques, Dashiell Hammett a accompli une œuvre d’écrivain de romans. Idem pour Raymond Chandler qui a joué de la parodie comme personne tout en se faisant l’écho de quelques « classiques » européens. De son côté, en faisant imploser les cadres d’une certaine littérature populaire conformiste et en redistribuant les cartes du roman d’induction, Francis Ryck a fait son travail d’écrivain de romans. Tout comme Georges-Jean Arnaud quand il s’est proposé, dans une quinzaine de ses nombreux romans, à réduire l’expression de la société aux métaphores de ses « maisons-pièges ». Ou James Hadley Chase qui a choisi son pseudonyme comme foyer central de l’intégralité de son œuvre. Ou William Irish avec ses ambiantations victimaires. Ou Patricia Highsmith avec ses meurtres échangés ou interchangés. Ou Chester Himes avec sa plongée communautarienne. Ou Pierre Siniac avec ses instillations d’insolite qui dépaysent les diagrammes narratifs convenus de cette typique. Ou Giorgio Scerbanenco et sa radiographie sociologique urbaine et Léo Malet avec sa radiographie géographique urbaine. Ou Horace McCoy et son démontage sociétal, etc...

CV : Malgré ces exemples à la chaîne, ton « etc » laisse planer une lourde menace sur le peu d’élus à l’arrivée, tout de même !

RD : C’est évident. Mais le roman dit généraliste est au même niveau. Qui se souvient des ouvrages de Léon Frapié, Emile Moselly, Marc Elder, Maurice Bedel, Francis Ambrière, Paul Colin, Francis Walder, Pascale Roze, Jean-Jacques Schuhl, Gilles Leroy, Aliq Rahmani, Alexis Jenni… tous lauréats du Prix Goncourt entre 1904 et 2011 ? Je sais bien qu’un prix littéraire (et plus il est gros plus cela se vérifie) ressemble à s’y méprendre à ces missiles qui tombent sur la tête de ceux qui le méritent le moins mais là, tout de même, quelle hécatombe ! De combien d’écrivains-romanciers ce roman généraliste, dit encore roman-roman et que Brian Aldiss dénomma assez justement « roman ordinaire », peut-il se targuer dans sa traversée des XIXème et XXème siècles ? Une trentaine en tout et pour tout, quand on compte large ! Le reste se divise en deux camps : ceux qu’on garde comme amuse-gueules ou boute-en-train et ceux dont la postérité se passera à jamais. Pour ne faire de peine à personne, je m’en tiendrai au XIXème siècle, en France… Imagine un peu la télévision à cette époque avec les émissions livresques d’aujourd’hui ou d’hier, d’ailleurs, parce que, mis à part "Lectures pour tous" des deux Pierre (Dumayet et Desgraupes), on ne peut pas dire que la télévision se soit fendue d’émissions à proprement parler littéraires. Donc imagine la télévision au XIXème siècle : on y aurait vu défiler Luce de Lancival, Alexandra Soumet, Julie de Krüdener, Victoire Babois, Charles Loyson, Abel Hermant, Elémir Bourges, sans oublier le dandy de service Jean Lorrain… et autant de figures du moment aussi ensevelies de nos jours que les futurs oubliés qui s’y déploient contemporainement. Quant à Stendhal, il y aurait été snobé. Flaubert aurait refusé de s’y compromettre. Balzac y aurait été dénigré, Dumas agoni, Sue vilipendé, Mérimée et Maupassant méprisés, Vallès interdit (pardon) ignoré. Chateaubriand et Hugo y auraient servi d’alibis (les gens troubles ont toujours besoin d’alibis) : le premier serait allé s’y vautrer (pour la postérité), le second y serait accouru avec une moue faussement dégoûtée (versatilité oblige). Le problème, chez nos grands généralistes, c’est qu’ils n’ont même plus de Chateaubriand ou d’Hugo pour servir d’alibis. Alors, semaine après semaine, sous la conduite de Monsieur Loyal plats comme des limandes et creux comme des géodes, se pressent sous les sunlights toutes les fausses gloires de l’année (les exceptions confirmant la règle inhérente à tout alibi) qui n’ont rien à dire et viennent le dire aussi mal qu’ils l’ont écrit, réduisant le beau nom de littérature à un petit mot de rien du tout avec un accent circonflexe sur le a…

CV : Puisqu’on en est à paralléliser, restons dans ce domaine et dis-moi ce qu’il faut penser de ces critiques, de ces universitaires voire de certains auteurs qui continuent d’accoler l’épithète « mineur » à la littérature dite policière ?

RD : On en revient presque aux jugements que les mêmes ou à peu près portent sur le fait divers… Dans le sens où les gens auxquels tu fais allusion entendent le mot de « mineur », ce n’est pas la peine d’épiloguer parce que ce serait parler dans le vide. En revanche, « littérature mineure » dans l’acception que lui donnent le philosophe Gilles Deleuze et le psychanalyste Félix Guattari, c’est une autre paire de manches qui vaut qu’on s’y arrête. Dans leur ouvrage sur Kafka, on peut lire cet énoncé : « Une littérature mineure n’est pas celle d’une langue mineure, plutôt celle qu’une minorité fait dans une langue majeure. Mais le premier caractère est de toute façon que la langue y est affectée d’un fort coefficient de déterritorialisation ». Ils ajoutent, un peu plus avant que, dans les littératures mineures « tout y est politique ». Ici, le concept de mineur n’a plus rien à voir avec le sens primaire que lui donnent les faiseurs de hiérarchies. Chez nos deux compères, « littérature mineure » signifie littérature minoritaire au sein de « celle qu’on appelle [la] grande ou [l’] établie ». J’ajouterai pour ma part : minoritaire et donc aussi minorée par rapport à l’Autre, la dominante, l’hégémonique. Minoritaire, minorée et donc aussi maltraitée, marginalisée, ghettoïsée. Le reste coule de source. Tu peux examiner toutes les histoires de la littérature nationale ou extranationale, jamais tu ne rencontreras une présentation sérieuse de la littérature dite policière, déductive ou inductive. Le plus souvent, il s’agira de simples allusions plus confuses que conformes, quelquefois d’articles plus ou moins bâclés avec, bien sûr, parfois aussi l’alibi Simenon qu’on en profitera pour égratigner ou éreinter. En dehors de l’ignorance ou du mépris de ces pseudo-historiens pour les littératures populaires en général (car les romans dits fantastiques, d’anticipation ou d’aventures sont aussi mal traités sinon pire !), on ne s’explique guère ces trous dans le plancher… Ceci dit, pour en revenir à la question, le pire d’une « littérature mineure » (dans le sens de minoritaire et donc de minorée) consiste, pour ses praticiens, soit à se complaire dans le ghetto, soit à l’abandonner pour plaire aux critiques de la littérature dominante et réussir (enfin, et même sur la fin) à se faire un nom. Ghetto ou carrière n’ont jamais rimé avec œuvre romanesque. D’autant que critiques et collègues de la dominante ne les accepteront pas complètement, excepté s’ils se renient dans leur écriture de bout en bout, et encore…

CV : Dans un entretien qu’il avait accordé à la revue Littérature, Alain Robbe-Grillet disait ne pas être intéressé par le « roman policier traditionnel » et que, s’il n’en lisait pas beaucoup, c’est parce qu’il fonctionne sur des « structures closes ». Que penses-tu de cette position un peu raide ?

RD : Je connais cet entretien. Comme j’ai lu celui qu’il a accordé à France-Culture, en 2003. Quand il parle de littérature, Alain Robbe-Grillet est distrayant. On passe de l’appropriation de phrases d’autrui à des contradictions proprement stupéfiantes. Ca vous tient éveillé. Ca vous oblige même à faire des efforts de mémoire pour savoir où et chez qui vous avez déjà lu ce qu’il avance comme sien. Maintenant, s’il n’appréciait pas les « structures closes » (moi non plus), il n’avait qu’à lire des structures « ouvertes » ou « lacunaires », comme il disait. Mais pourquoi diable s’en tenir à ce qu’il appelle le « roman policier traditionnel » ? C’est un peu comme si, en voulant connaître ce fourre-tout qu’a été le soi-disant « nouveau roman », je m’en étais tenu à ceux de Robbe-Grillet (entre autres "Les Gommes" qui n’est qu’une resucée de l’Œdipe sophocléen ou "La Jalousie" qui n’est qu’une imitation manquée du "Meurtre de Roger Ackroyd" d’Agatha Christie en plus…lacunaire). Mais j’ai lu aussi Michel Butor ("La Modification", roman auquel j’ai rendu hommage tout au long d’un de mes romans, "Passage de Milan", ses essais critiques), Nathalie Sarraute (que Robbe-Grillet a enrôlé malgré elle dans sa troupe mais qui les avait tous précédés dans ce que Jean Ricardou appelait « l’aventure d’une écriture » avec son "Tropismes" dès 1938 ; son "Portrait d’un inconnu" devrait être dans toutes les vraies bibliothèques) et aussi Claude Simon et Samuel Beckett (qui se contrefichaient de ces appellations contrôlées), etc. Donc, pourquoi Alain Robbe-Grillet, cet homme cultivé et probablement curieux de tout, s’en est-il tenu, en matière de roman dit policier, à la lecture de ces « structures closes » qu’il abhorrait ? Ce qui est plus étrange encore c’est que, dans le même entretien, lorsque son interlocuteur lui parle de Hammett et de Chandler, il répond que ce sont « deux marginaux du roman policier » ! Ajoutant : « comme Faulkner » ! Tu vois à quel point Alain Robbe-Grillet, parlant de littérature, peut être distrayant. Bon, d’accord. Lorsqu’il défèque dans les socquettes de Balzac toutes les trois minutes, il devient lourd. D’autant qu’à un moment donné (ça c’est sur France-Culture), il cite Flaubert en contrepoint dudit Balzac à propos de la bourgeoisie et que ça tombe pile à côté de la plaque. Ailleurs encore, il ne s’étonnait pas que « l’œuvre de Balzac » (parce qu’il est tout de même obligé de reconnaître qu’œuvre il y a) « pouvait paraître en feuilletons » parce que, disait-il méprisant, « c’était le récit tranquille qui ne dérangeait personne ». Mais "Madame Bovary" aussi a été publié en feuilleton, dans une revue ! Si Alain Robbe-Grillet avait daigné lire mon essai sur Chase, il l’aurait enfin appris et ça lui aurait évité de dire n’importe quoi, onze ans après. Et puis comment cet homme si cultivé et sûr de lui qui admirait (à juste titre) Samuel Beckett, comment donc pouvait-il ignorer que la pièce la plus célèbre de celui-ci, "En attendant Godot", prorogeait le personnage du Godeau de Balzac dans sa pièce "Le Faiseur" ? Passons... Il disait aussi des trucs comme « J’écris le français du XXème siècle parce que je suis un Français du XXème siècle… » ce qui est la négation parfaite de toute langue littéraire. Ou encore : « Vous savez que la première phrase des romans est une chose extrêmement importante… » que l’écrivain Cesare Pavese avait écrit cinquante ans avant lui et de manière plus affirmée ou exigeante puisque selon lui : "la première phrase conditionne[rait] tout le reste". Bon, allez. Nous nous sommes assez distraits de l’objet de notre sujet. Revenons à nos structures et ouvrons la fenêtre…

CV : Tu as souvent travaillé, comme tu l’as dit, sur les croisements entre l’Histoire et l’actualité (Retour de femme, Curriculum Vital, Une maison derrière la dune, L’Epervier de Belsunce, La Mante des Grands-Carmes, Un dernier coup de théâtre) ou avec l’Histoire de plain-pied (Un petit regain d’enfer, La Véritable affaire de la rue Morgue). Comment t’es-tu arrangé entre la Grande Histoire et l’histoire que tu racontais ?

RD : En fait, je ne me suis arrangé dans aucun sens du mot. Surtout pas dans le premier (contrairement à certains auteurs qui confondent sciemment ou pas révision et reconstitution) ni dans le second parce que, quand je décide de dérouler le fil d’une actualité jusqu’à sa bobine historique, je n’ai qu’une nécessité en tête : celle d’éclairer un moment de l’Histoire laissé, pour toutes les raisons qu’on voudra, dans l’obscurité. Dans les romans de moi que tu as énumérés, il y a (comme je l’ai déjà dit) ceux qui partent d’un fait précis (imaginé) et ceux qui s’adonnent entièrement à des faits historiques (effectifs). Dans le premier cas, l’essentiel de la narration repose sur le protagoniste principal. Dans le second cas, celui où le lecteur se trouve plongé d’un bout à l’autre dans une période historique déterminée, tout tient sur le fameux fait occulté ou minoré par l’historiographie officielle. C’est lui qui prime sur tout le reste. Je tiens de ma mère (à une époque de ma jeunesse où je lui mentais passablement pour lui éviter quelques déplaisirs) qu’une « laide vérité vaut mieux qu’un beau mensonge ». Or, de « laides vérités », les Histoires nationales officielles (dont la française) sont le plus souvent exemptes. En revanche, les « beaux mensonges » n’hésitent pas à foisonner. A ceci près qu’il faut leur tordre le cou pour faire précisément apparaître ces « laides vérités », qui déplaisent à ce point  aux voix autorisées qu’elles mettront tout en œuvre pour couvrir et marginaliser celle de l’incivil déviant…

CV : Personnel du commun et chemins détournés, c’est ce que tu as appliqué dans tes romans où l’actualité rejoint l’Histoire en toile de fond comme ceux où l’Histoire se trouve mise à l’avant-scène. Est-ce dû à une démarche volontaire ou au fruit de quelque circonstance ?

RD : Pour n’avoir jamais été en phase avec quelque hiérarchie que ce soit, je pourrais dire que j’ai exécuté des mouvements quasi-naturels, mais ce ne serait pas exact. Ou alors, peut-être, de façon inconsciente. En fait c’est « mon » Lucien Maurel (de Retour de femme), mécanicien de son état, qui a donné l’impulsion. Les autres ont suivi. Entre-temps, j’ai lu un roman d’Elio Vittorini dans lequel le narrateur se demande s’il vaut mieux parler d’un résistant archi-connu surnommé Gracchus ou d’un autre plus anonyme surnommé N2 et il choisit de parler de ce N2 au prétexte qu’on n’apprend rien de nous en écrivant sur des gens célèbres voire célébrés, et je me suis dit que c’était la bonne voie. J’ai donc poursuivi en anonymisant même les deux personnages principaux que j’ai plongés dans le chaudron de l’Histoire reconstituée : celui d’Un petit regain d’enfer par respect pour les douze millions de soldats européens tombés sur les champs d’horreurs de la Première boucherie mondialisée ; celui de La Véritable affaire de la rue Morgue pour opérer une vraie césure (pas seulement une distanciation) entre le narrateur et l’auteur. Cela dit, je ne suis pas un exemple isolé en ce domaine même si, pour moi, il était impensable qu’un policier pût conduire ces deux quêtes romanesques. Concernant la Première Guerre mondiale, tout le monde sait quel mépris le corps de la police portait aux anciens combattants. Avant moi, Jean Amila ("Le Boucher des Hurlus"), Pierre Siniac ("Ras le casque"), Didier Daeninckx ("Le Der des ders"), Frédéric Fajardie ("Quadrige"), Sébastien Japrisot ("Un long dimanche de fiançailles") ne s’y étaient pas trompés non plus. Pour ce qui regarde le soulèvement de 1848, inutile de s’étendre ici sur les massacres policiers durant la prise des barricades (à laquelle participèrent activement Lamartine et Hugo) puisque c’est à cette époque-là que fut inauguré le lancer de manifestants dans la Seine. « Décrire ce que l’on voit, passe encore, expliquait l’historien Lucien Fèbvre ; mais voir ce qu’il faut décrire, voilà le difficile ». S’il s’était adressé aux romanciers, il aurait pu ajouter : voir comment et par qui il faut décrire n’est pas moins important ni moins innocent…

CV : Les fins de tes romans sont différentes de celles de la plupart des romans noirs (notamment français) dans le sens où tu te prononces quasi-systématiquement sur des fins plutôt ouvertes. Là aussi, est-ce un choix délibéré ou une tendance due aux situations décrites ?

RD : Ouvertes, mais pas lacunaires. Disons même antonioniennes, puisque c’est d’elles et de lui donc que je les ai empruntées… Sous ses dehors subversifs et sa violence palpable, le roman dit policier (de déduction ou d’induction) est d’abord un roman de la subordination. Le désordre commis à l’origine par le fait divers utilisé comme fer de lance retourne dans le giron de l’ordre en place. Force reste à la loi d’un Ordre soit parce que l’élément perturbateur finit par s’éliminer de lui-même, soit parce qu’il finit par tomber dans les mailles du filet, au nom de la morale bourgeoise. Un des plus grands délinquants politiques du XXème siècle (le sénateur démocrate-chrétien Giulio Andreotti) faisait très justement remarquer que si « dans un roman policier on trouve toujours le coupable, dans la vie c’est plus rare ». Lui, par exemple, quoique accusé de faits précis et condamné en première instance dans plusieurs affaires (financières et criminelles), est toujours ressorti plus blanc que blanc de ses appels ou pourvois en cassation. Dans un roman policier, il n’aurait pas coupé à l’arrestation et à la prison. S’il y a bien une chose que je voulais éviter le plus possible dans mes romans, c’est ce couperet final employé par la quasi-totalité des auteurs. Parce que même si les fictions ne sont pas la vie, les choses ne doivent pas non plus y être simplifiées à l’extrême. Dans ces réalités qui sont les nôtres, en incitant le législateur à concevoir des lois toujours plus astreignantes et restrictives, le criminel participe de la répression à l’encontre de l’ensemble des citoyens qui paient, dans tous les sens du terme, ce maillage prétendument sécuritaire, en fait strictement et globalement répressif. Comme l’observait avec justesse le philosophe René Girard : « Le transgresseur se mue en restaurateur et même en fondateur de l’ordre qu’il a transgressé par anticipation. Le délinquant suprême se transforme en pilier de l’ordre social »… Il y a un roman qui m’a formidablement marqué, c’est "La Promesse" de Friedrich Dürrenmatt (dont l'acteur Sean Penn a réussi une adaptation filmique assez remarquable intitulée "The Pledge"). On s’attend à tout vers la fin, sauf précisément à son final. Claude Mauriac avait écrit à propos de ce moment-clef de la littérature qu’il s’agissait d’un « roman très fort [parce que] rien ne s’y passe comme nous pouvions le prévoir ». C’est pourquoi, dans Les Maîtres du roman policier, j’avais tenu à y inclure Dürrenmatt, écrivain jusqu’alors ignoré des faiseurs attitrés de panthéons romanesques mais récupéré depuis, preuve qu'ils ignoraient son existence…Alors oui, si quelques-uns de mes coupables se font arrêter, ils n’iront pas nécessairement jusqu’à entrer dans un dossier de juge d’instruction. Quelquefois même, le lecteur pourra pressentir qu’ils ne seront pas inquiétés du tout. Ajoutons que mes personnages ne circulent  jamais dans le tout noir ou le tout blanc et que cette ambiguïté est toujours plus ou moins affirmée. Que l’on y trouve même d’anciennes victimes qui peuvent se comporter fort mal. D’où aussi ces sortes d’ouvertures dans mes fins qui laissent le lecteur  libre de ses choix. C’est Michel Tournier, je crois, qui demandait « quelle part un lecteur prend-il dans une création romanesque ? ». Chez moi, on ne peut pas dire qu’il reste à la porte. Le sommet de cette association auteur-personnage-lecteur ayant été atteint avec Curriculum Vital qui a été qualifié par une critique de « prototype de roman virtuel », ce que j’ai aussi voulu qu’il soit…

CV : A l’autre bout de tes fins, il y a (au premier chef) tes titres. Eux aussi diffèrent de la plupart de ceux de tes collègues. D’une part, on n’y lit jamais les mots de crime, meurtre, sang, cadavre, assassin et autres appels du pied qui sont, en règle générale, le leitmotiv de ces romans-là. D’autre part, il semble que tu aies appliqué à chacun un traitement particulier qui fait aussitôt songer à une certaine préméditation…

RD : Effectivement, j’ai évité autant que faire se pouvait (et à l’exception du passage obligé par la rue Morgue !) le côté bégayant qui consiste à signifier au lecteur averti de ces collections-là (puisque collections il y a) qu’il s’apprête à lire un roman noir dans lequel il va trouver  des crimes et des morts, attendu qu’il sait pertinemment qu’il y en aura. Mais, en l’occurrence, je n’ai strictement rien inauguré. Les titres des œuvres de Hammett, de Chandler et de beaucoup d’autres entre-temps sont taillés dans le même bois. Ce qui m’est plus personnel et que tu as noté, c’est le versant prémédité d’aucuns de mes titres, notamment ceux de la tétralogie et du diptyque. Ceux de la première sont composés sans article, un peu comme des titres de Unes journalistiques dont on sait que les plus expressifs sont souvent les plus brefs. Ceux du second associent un animal symbolisant l’un des protagonistes à un quartier emblématique de la métropole concernée. Il aurait dû en être de même pour les deux suivants contractuellement prévus si l’éditeur avait su tenir sa promesse. Donc, la préméditation est totalement revendiquée. Et, comme dans les cas de cette tétralogie et de ce diptyque, il s’agit de suites romanesques, il était également nécessaire de trouver une déclinaison de titres fédérateurs qui identifient chaque exercice à son ensemble. Pour le reste de mes romans « indépendants », de mes nouvelles et de mes pièces radiophoniques, je n’ai fait que poursuivre sur ce tracé…

CV : Les spécialistes du roman policier s’accordent toujours plus ou moins pour dire que cette typique a vu le jour avec la nouvelle d’Edgar Allan Poe, Double assassinat dans la rue Morgue, sur laquelle tu as opéré un énorme travail de déconstruction et de recréation dans l’un de tes romans. Côté théorie, tu as plutôt attribué le mérite de la naissance de ce roman dit policier (sans lui en octroyer toute la paternité) à Une ténébreuse affaire de Balzac, roman publié la même année que la nouvelle de Poe. Ton opinion a-t-elle changé à cet égard ?

RD : D’abord, il faut apprendre à se défier des discours suréminents et péremptoires des spécialistes estampillés et de leurs sermonnaires de service. Par exemple, toujours considérer le personnage de Sherlock Holmes comme d’une originalité intouchable et indépassée relève de la plus haute fantaisie ou de la plus stricte ignorance puisque, quinze ans avant Sir Arthur Conan-Doyle, un « pauvre » auteur français oublié de presque tous, Henry Cauvain, avait créé le personnage de Maximilien Heller en nombre de points semblables à celui du héros de l’auteur britannique. Restons fair-play et disons que Conan-Doyle avait de meilleures lectures et un sens de la curiosité mieux aiguisé que les compatriotes de Cauvain…Venons-en, maintenant, à mes égards et autres égarements. A l’endroit du « conte de ratiocination » de Poe et du roman de Balzac, mon opinion n’a pas varié. Je ne changerai pas une virgule à ce que j’ai écrit en 1991. En revanche, sur les prémices du roman dit policier, oui. J’ai bougé. Car non seulement, à cette époque, je n’ai pas su relier à l’ensemble de cette typique romanesque ce que j’avais été le premier à discerner concernant les fondations du futur roman noir (ainsi que l’a signalé le critique et romancier Roger Martin) mais j’avais aussi perdu de vue le roman à suspens qui ne dépend pourtant ni de la déduction ni de l’induction… Si je devais récrire, aujourd’hui, l’ouverture de ce dictionnaire (puisque c’est de lui qu’il s’agit), je dirais que ce n’est pas particulièrement entre 1841 et 1930 (c'est-à-dire de Poe/Balzac à Iles en passant par Hammett) que se sont constituées les trois principales filières du roman improprement qualifié de « policier » mais antérieurement. Je parle ici de prémices, non de parturition. Et tout s’est alors joué entre 1794 et 1829, autrement dit du roman à suspens de William Godwin ("Les Aventures de Caleb William") à la nouvelle noire proto-comportementaliste de Prosper Mérimée ("Mateo Falcone") en passant par le récit d’énigme de Ernst Hoffman ("Mademoiselle de Scudéry"). C’est lors de ces quarante-sept années que ces forts lointains descendants des Œdipe et Antigone sophocléens ont planté les trois piliers de soutènement de cette typique romanesque. Plus tard, sont venus Poe (et sa fameuse pièce verrouillée de l’intérieur), Iles (qui apporta sa pierre avec le roman du criminel et donc de la victime) et surtout Hammett qui en défenestrant les huis-clos (appartementaux, ferroviaires, fluviaux, insulaires) pour investir l’espace d’un prêt-à-porter urbain (confectionné de toute pièce par la société industrielle) a permis de faire circuler le roman policier sociétal ou roman noir dans les artères des métropoles comme un contre-poison en eaux troubles, faisant du crime un élément politique essentiel au sens étymologique du terme…

CV : Peut-on dire, dès lors, que c’est de là, de cette implication totale dans la vie de la Cité (qui, après tout, vient du mot grec « polis », lequel a donné la « policia » latine puis le « policie » en français médiéval) que le roman noir tire sa mauvaise réputation aux yeux de la littérature romanesque majoritaire ?

RD
 : En partie, oui. Sûrement. Tu connais le mot célèbre de Stendhal sur la politique qui « dans une œuvre littéraire [serait] comme un coup de pistolet au milieu d’un concert, quelque chose de grossier auquel pourtant il n’est pas possible de refuser son attention ». Donc, oui. Mais en partie seulement. Pour le reste, il faut lorgner du côté du complexe d’Achille de la dominante généraliste…

CV : Le complexe d’Achille ?

RD : Oui. Le complexe de ce type qui a une faiblesse dans le talon et dont va profiter un dénommé Priam pour lui décocher une flèche dans l’unique endroit de son anatomie où ça lui sera fatal… Donc, pour expliquer cette attitude de la littérature dominante, j’en reviendrai (sous une autre forme) à ce que j’ai déjà dit à propos de celle prétendument mineure et, corollairement, minorée. Le roman noir (ou roman policier sociétal) n’éclate vraiment qu’au cours du premier tiers du XXème siècle, quand le roman généraliste ou ordinaire donc a déjà pour lui trois siècles d’existence, tout au moins en Occident, parce que la Chine n’a pas plus attendu l’Occident sur le territoire littéraire que sur le terrain de l’imprimerie. Or, d’où vient ce roman-roman si noble et si fameux ? Ni plus ni moins que du fin fond de la littérature la plus décriée, la plus honnie par les Gendelettres des XVIème, XVIIème et XVIIIème siècles. Dois-je rappeler que Daniel Defoe en personne (qui a été pour beaucoup dans l’exploration de cette contrée romanesque) détestait à ce point le concept de « roman » qu’il ne pouvait s’empêcher de piquer une colère chaque fois que l’on désignait ainsi devant lui son Robinson Crusoé ? Ou encore que Denis Diderot (esprit éclairé et lui-même auteur de romans) poussa le ridicule jusqu’à demander que les ouvrages de l’Anglais Samuel Richardson (qu’il admirait) fussent désignés d’une autre manière, tant cette appellation de « roman » lui paraissait dégradante…Entre Rabelais et Defoe via Cervantès soit entre 1532 et 1719 en gros, c’est là que va germer ce nouveau territoire de l’imaginaire. Mais c’est toutes griffes dehors que l’intrus va devoir se frayer un chemin à travers des contrées littéraires solidement établies et couramment admises (alors majoritaires) pour donner naissance à son propre espace vital et multiple. J’insiste sur le multiple car quel rapport, en effet, entre cet « abîme de science » que doit devenir le fils d’un grand et énorme géant, cet hidalgo à cheval sur ses rêves et ce naufragé de Sa Majesté à califourchon sur ses principes de classe ? A priori, aucun. D’autant que les castes littéraires hégémoniques de ces siècles-là font montre d’une résistance farouche contre le présomptueux importun. « Un faiseur de romans (écrivait un certain Pierre Nicole, en 1665), est un empoisonneur public qui doit se regarder comme coupable d’une infinité d’homicides spirituels ». Ajoutons-y Pierre Boileau (cet indéboulonnable pilier de l’Education nationale) qui, quarante ans plus tard encore, vitupérait  les romans comme « des productions ridicules au verbiage douteux ». Néanmoins, l’ardélion poursuit sa route, s’accroche, s’accroît, s’enhardit. Là encore, quel lien étroit entre une jeune fille aux mœurs dissolues dont l’amant finit aux galères, les errances d’un jeune homme voué corps et âme à l’art, deux libertins écrivant qu’il n’y a pas de mal à se faire du bien, un noble justicier enraciné dans l’Histoire de son pays, deux promis dont le mariage est entravé par la jalousie d’un petit seigneur, une famille de pêcheurs entre heurts et malheurs de leur âpre quotidien ? A priori, aucun non plus. Pourtant, à l’aube du XIXème siècle, le dominant c’est lui. Déjà le milieu du XVIIIème avait cédé sous ses multiples coups de boutoir. Le voilà donc, arrivant sur le marché, dans les valises du capitalisme industriel (dont les feuilletons mercantilistes et manufacturiers ont déjà causé tant de dégâts humains), et il y arrive dans une sorte de déferlante que rien n’arrêtera plus. A tel point que Louis Chevalier pourra écrire sans se tromper, pour la seule France : « La description que Balzac, Hugo, Sue, Zola ont laissé de Paris pendant la Restauration, la monarchie de Juillet, le Second Empire explique l’absence de toute recherche d’histoire sociale portant sur cette époque… ».Ce n’est pas rien. Ce n’est pas rien, mais comment le roman en est-il arrivé là ? Je veux dire de quelle manière et par quels moyens ? En nous léchant des tragédies majuscules dignes des plus grandes épopées en vers ou des plus profondes pièces de théâtre ? Pas du tout, bien au contraire. En multipliant les angles d’attaque. Car c’est d’intrigues épistolaires plus ou moins crues en stratagèmes picaresques même parodiques, d’expédients sentimentaux en imbroglios fantastiques, de trames anticipatrices en noirs desseins, de machinations énigmatiques en fabulations gothiques…qu’il a accumulé les percées pour s’extraire de la poche où l’on aurait aimé le confiner et faire sauter un à un les verrous pour venir occuper tout le territoire de la fiction ou presque… C’est donc aussi pour faire oublier la multiplicité de ses origines que le généralissime et dominant roman généraliste ordinaire tient à confiner le roman policier sociétal ou roman noir dans son arrière-boutique. Au nom de ce complexe d’Achille autant sinon plus que de l’implication dudit roman dans les sales affaires de la Cité et les méfaits de son Histoire…

CV : Mais ces « Gendelettres » (comme tu les appelles) qui déconsidèreraient le roman noir, ils n’apprécient pas davantage Balzac, Sue, Dumas et consorts qui ne sont pourtant pas des auteurs de romans dits policiers…

RD : Tu as raison. Mais les romanciers que tu cites ont tous utilisé, de manière plus ou moins frontale la thématique de la criminalité. Tu peux même leur adjoindre le nom d’Hugo qui n’a pas été reçu à l’Académie française en tant que romancier mais comme poète et dramaturge. Et puis, excuse-moi, mais qu’y a-t-il eu de véritablement neuf dans la littérature romanesque mondiale depuis la fin du XIXème siècle ? Quelles espèces romanesques se sont créées au point de perdurer puisque c’est bel et bien à partir d’une prolifération d’espèces que le roman généraliste a fini par s’imposer ? A l’instar du romancier Alain Demouzon, j’en vois deux : le roman dit d'anticipation ou de science-fiction et le roman dit policier dans sa typique « noire ». Non seulement elles sont les deux espèces à avoir perduré mais elles ont aussi infiltré les romans-romans de nos fins lettrés. Je le répète, c’est principalement au nom de ce complexe d’Achille que le généralissime roman généraliste ordinaire et parvenu fait encore donner de la voix contre cette typique littéraire qu’il qualifie, avec le mépris qui caractérise la classe bourgeoise dont il est issu, de « littérature de genre ». Car si l’espèce vaut par ce qu’elle produit à partir de ce qu’il y a de plus radical en l’œuvre : sa racine ; le « genre », lui, n’est jamais rien d’autre qu’un arrangement entre demi-sels. D’où l’expression officiellement répandue destinée à ravaler l’un au seul bénéfice de l’autre. L'expression "littérature de genre" est à la littérature ce que le racisme social est à la politique...

CV : L’un des reproches principaux adressé aux romans dits policiers (de déduction ou d’induction), c’est d’être le plus souvent mal écrits. S’agit-il d’un faux procès ou d’une vraie critique ?

RD : D’une antienne. Juste d’une vieille antienne qui permet aux adversaires de cette espèce romanesque de botter en touche sans même se rendre compte que l’on pourrait la renvoyer dans les jambes de leurs auteurs de romans généralistes dont beaucoup ne sont même pas écrits du tout. Je rappellerai le mot de Proust quand il parlait non pas de « bien écrire » mais d’écrire bien. C'est-à-dire : d’écrire juste. Et s’il existe, dans nos contrées romanesques, un auteur obligé à une certaine justesse d’écriture par l’obligation même que pose son type de roman, c’est bien celui de  romans « policiers » de déduction ou d’induction. Ecrire bien, je comprends. Bien écrire, je ne sais pas ce que cela veut dire. De toute manière, on l’a vu, l’enjeu est ailleurs : dans la recréation d’une langue et d’un réel au cœur d’un dispositif architectonique et référentiel dont l’ensemble constitue l’univers personnel du romancier…Au cours d’une de ces émissions livresques que les programmes téléviciés distillent hebdomadairement, un foutriquet (ami de l’animateur) s’est payé la tête d’Hemingway, un des plus grands stylistes que le roman ait connu et qui, modestement, debout devant son écritoire et insatisfait de la fin de "L’Adieu aux armes", la recommença à trente neuf reprises. Sur le plateau, ce soir-là, se trouvait un aréopage d’auteurs (plus médiatisés que médiatiques, on confond toujours ces deux termes) et aucun n’a bronché pour, sinon voler dans les plumes du foutriquet, au moins venir à la rescousse d’Hemingway. Bien au contraire, sous les ricanements de ses congénères (dont la première syllabe suffit à les caractériser), l’un de ces auteurs s’est fendu d’une anecdote typiquement parisiano-parisienne qui a taclé davantage encore l’écrivain étasunien. La question ici n’est pas de savoir ce que le foutriquet et l’aréopage ricanants ont écrit d’égal ou de supérieur (disons à) "Pour qui sonne le glas" ou "Le Soleil se lève aussi" qui leur permettrait de faire la leçon à Hemingway (sans nul risque de face à face), non. Nous l’avons dit : les littérateurs ne se comparent pas, ils se complètent. D’autant que, pour le coup, toute comparaison serait vraiment déraison. La question est de savoir si ces illettrés savent encore ou ont jamais su ce que signifiait le vrai nom de littérature ?

CV : L’épithète la plus couramment employée pour désigner les romans populaires, est celle de « réaliste ». Peut-on donc dire du roman noir qu’il entre dans cette catégorie ?

RD : J’aime assez la proposition qu’a faite Alexandre Vialatte du roman dit policier en général, quand il disait qu’il n’est pas « comme le croient certains esprits faux, une histoire de caissière découpée en rondelles, mais une rêverie autour d’un sandwich, d’un fauteuil, d’un demi bien frais ». Sans aller jusqu’à borner les romans de déduction et d’induction à cette idée, il a quand même raison de signaler que ceux des lecteurs ou des critiques qui s’arrêtent à la « caissière découpée en rondelles » n’ont strictement rien compris à la vérité vraie de cette espèce romanesque (criminelle plus que policière) puisqu’ils limitent sa fantaisie à leurs propres fantasmes. Malheureusement, ils ne sont pas les seuls à s’y arrêter. Des auteurs de cette espèce même (et non des moindres au plan de la célébration médiatique) se sont fait une spécialité de la « caissière découpée en rondelles » sans rien ou trois fois rien derrière elle et surtout au-delà… Robert Soulat (l’un des directeurs de la Série Noire) avait, du roman noir plus spécifiquement, une idée assez proche de celle de Vialatte quand il écrivait : « Le seul tremblement d’une cigarette dans la main d’un homme silencieux nous manifeste qu’il aime à en crever le blond mystère féminin qui boit un Martini en face de lui ». C’est l’illustration parfaite de ce que disait Julien Gracq (cité par Régis Debray dans son ouvrage "Aveuglantes lumières") quand il expliquait que « la littérature ne fait pas voir, elle fait mieux : elle évoque ». Flaubert haïssait ce mot de réalisme. Beaucoup plus modestement (ou moins, va savoir !) je n’ai jamais trop su ce qu’il contenait. Je vois bien vers où veulent nous conduire ses adeptes mais pas précisément ce qu’il contient. En quoi le Goriot de Balzac ou le Jacques Lantier de Zola seraient-ils plus vraisemblables (car c’est peut-être de cela qu’il s’agit après tout, de vraisemblance) que la Marion/Molly Bloom de Joyce ou le Conrad Castiletz de Von Doderer ? En quoi le Giovanni Drogo de Buzzati le serait-il moins que son Dorigo ? En quoi entrer sous terre par un volcan, comme le font les Axel et Otto Lindenbrock verniens serait-il moins croyable que brûler les yeux d’un homme en passant un fer rougi devant sa rétine ? En quoi l’inspecteur Lecoq de Gaboriau serait-il plus improbable que le Maigret de Simenon, le Carella de Mc Bain ou le Beck de Sjöwall et Wahlöö, chacun situé dans ses contextes et époques particuliers ? Et les "Mémoires" attribuées à Vidocq sont-elles plus ou moins réelles et réalistes que celles de Chateaubriand ou les "Confessions" de Rousseau ? Outre le fait que donner à lire ou à voir de la réalité au plus près de ce qu’elle est réellement relève d’une entreprise d’avance vouée à l’échec parce que (comme l’indique avec justesse Georges-Olivier Châteaureynaud) « le réel, il y en a certainement un par être humain, en tout cas un par écrivain » et aussi parce que capter un propos, un objet ou un fait est une chose, les retranscrire dans une fiction en est une autre, mais également parce qu’un romancier n’est surtout pas là pour ça… Les seuls qui devraient rendre compte de faits, tout en n’ayant de comptes à rendre qu’à ces faits, ce sont les journalistes dont on sait assez (tout au moins en France) qu’ils ne le font que parcellairement, parcimonieusement, et lorsque ces faits ne sont pas enclins à troubler l’Ordre systémique ambiant, à mettre à mal des personnalités influentes ou, si tel est le cas, patienter vingt à trente ans pour le faire. Le romancier n’a pas à adopter ces pudeurs de jeunes puceaux. La réalité est une chose. Le réalisme (ou ce qu’on nomme ainsi) en est une autre qui doit ou devrait consister pour l’écrivain (le scénariste ou le dramaturge) qui s’inspire de cette réalité (peu importe laquelle) à la reproduire de la seule manière qui soit, d’un point de vue artistique, en la déréalitisant. Le concept est du philosophe Gilles Deleuze. Et alors, on comprendra que la pomme peinte par Cézanne d’après nature n’était pas la pomme qu’il avait vue mais celle qu’il avait ressentie. Ce que Raphaël Pividal résumait dans cette sentence : « Sans roman, il n’y aurait pas de réalité » et que Julien Gracq (plus que jamais) avait déjà exprimé en termes moins péremptoires quand il écrivait : « Que le roman soit création parasitaire, qu’il naisse et se nourrisse exclusivement du vivant ne change rien à l’autonomie de sa chimie spécifique, ni à son efficacité : les orchidées sont des épiphytes ». Disons qu’il y a autant de rapports entre un roman prétendu réaliste et la réalité d’un fait qu’entre un arbre tropical et la fleur susnommée très recherchée pour l’originalité de ses formes et de ses coloris. A part ça, une belle nuit (plutôt qu’un beau jour), Francis Scott Fitzgerald confia à l’un de ses intimes : «  Je ne sais plus si Zelda et moi sommes réels ou si nous ne sommes pas les personnages d’un de mes romans ». Comme quoi…

CV : Reconstruire, c’est ce que tu as fait à deux reprises au moins quand (au lieu de créer toi-même un fait divers) tu les as directement puisés dans l’actualité avec ton roman Anatomie d’un suicide et ton scénario radiophonique Confession au procureur de la République… Néanmoins, les propos que tu viens de tenir n’entrent-ils pas en contradiction avec ce que tu as déjà dit sur le roman noir, à savoir qu’il appartenait à la littérature des « faits divers » ? 

RD
 : J’ai dû dire cela, en effet. Mais j’ai dû sûrement ajouter qu’aucun romancier ne pouvait se satisfaire de ce matériau tel quel. Et je n’ai probablement jamais dressé cette équation : factuel + fictionnel = réalisme. Il y a un auteur satirique polonais (Stanislaw Jerzy Lec) qui, dans l’un de ses nombreux et décapants aphorismes, a écrit : « Une littérature des faits ? Mais certains faits ne la souhaitent pas ! ». Au-delà de l’apparente drôlerie du propos, se cachent une réalité et une confusion. La réalité, c’est que tous les faits (même les plus divers) n’ont pas vocation à se voir déréalitiser par et dans des fictions. La confusion vient de ce qu’un fait ne pensant pas, le romancier n’a pas à se poser cette question. Comme tu le rappelles, j’ai effectivement écrit un roman et un scénario radiophonique à partir de deux faits divers bien réels. Le roman a été bâti, sous la forme d’un dossier, suite au titre d’un quotidien national qui n’a servi qu’à révéler le mobile d’un assassinat maquillé, le reste reposant exclusivement sur la protagoniste centrale et les quelques personnages (passants ou intimes) qui l’ont connue et fréquentée. Le scénario radiophonique développe, sous la forme d’une lettre à voix haute, la vision personnelle d’une affaire qui a fait grand bruit, en faisant intervenir des personnages qui n’ont (je l’espère !) que peu à voir avec la réalité des personnes réellement impliquées dans ce drame. Qualifier de « réalistes » ce roman et ce scénario radiophonique au prétexte qu’ils collent à des faits réels très contemporains serait aussi erroné que définir comme thèses d’Histoire des romans comme Un petit regain d’enfer et La Véritable affaire de la rue Morgue qui portent, pourtant, à la connaissance des lecteurs de véritables faits historiques jusqu’ici ignorés ou minorés par les historiens officiels…

CV : Dans ton explication sur le réalisme précisément, tu as employé, sans t’y attarder, le terme de « vraisemblable. Pourrait-on y revenir quelques instants ?

RD : On va même y revenir carrément, parce que ce n’est pas un moindre mot. C’est Jean Paulhan, je crois, qui a dit que, malgré les apparences, la littérature n’est pas « quelque chose de sensé que l’on teint d’un peu de folie » mais bien plutôt « une sorte de folie que l’on rend peu à peu vraisemblable ». Et cela vaut pour quelque typique que l’on choisit ou qui nous choisit. Le « vraisemblable », ce semblant de vrai qui doit faire vrai sans l’être pour autant et qui, bien souvent, s’avère un faux-semblant, joue un peu le rôle du masque au temps des carnavals. Dans une salle d’audience (où tous les premiers rôles – à l’exception de l’accusé, des témoins et des jurés – sont déguisés et où chacun, sans exception, porte un masque), au cours d’un procès dans lequel les preuves n’abondent pas, l’avocat général d’un côté et l’avocat de la défense de l’autre vont rivaliser d’arguments vraisemblables, le premier pour démontrer la culpabilité de l’accusé, le second pour démonter la construction de la partie adverse, parce que s’il est un lieu factuel où le « vrai » peut être supplanté par le « vraisemblable », c’est bien un tribunal. Je dis le vraisemblable et non le mensonge car aucun avocat général ou avocat de parties civiles n’échafauderaient leurs réquisitoires sur le mensonge – du moins faut-il l’espérer ! Néanmoins, leurs « vraisemblables » respectifs peuvent s’avérer faux (tout en étant plus congruents que celui de l’avocat de la défense) et, suivis par les jurés, conduire à l’erreur judiciaire. Autre situation tout aussi « vraisemblable » : celle où procureur et avocat décident, chacun pour soi, de minimiser ou d’occulter un détail, même important, qui aurait pu être profitable à l’accusé (dans le cas de l’accusation) ou aurait pu lui nuire (dans le cas de la défense), comme l’auteur de romans d’énigmes oublie sciemment ou trafique un détail pour égarer son lecteur, ce qu’avait reproché Raymond Chandler à Agatha Christie dans l’un de ses romans… Tzvetan Todorov cite le cas d’un roman de William Irish dans lequel l’auteur aurait sacrifié la logique au « vraisemblable » afin d’obéir à « une loi narrative générale [qui] veut qu’à la succession temporelle corresponde une gradation d’intensité ». Sur le plan de la logique pure, l’observation de Todorov est d’une totale pertinence. Le problème est que les romans de William Irish ne participent pas de cette logique. Avec Irish, nous ne sommes ni dans l’énigme déductive ni dans le roman noir qui se fout lui aussi du déductif comme d’une cerise. Avec Irish et les siens (Iles avant lui, puis Highsmith, Boileau-Narcejac, Japrisot, certains romans de Ryck, Frédéric Dard quand il signait de son vrai nom, etc), nous nous trouvons plongés dans des romans à suspense, également nommés « romans de la victime », qui ont leurs caractéristiques propres et qui ont sans doute contribué à donner au roman dit policier quelques-unes de ses meilleures réussites. Des œuvres telles que "Le Meurtrier" ou "L’homme qui racontait des histoires" (de Patricia Highsmith), "Celle qui n’était plus" ou "D’entre les morts" (de Boileau-Narcejac), "La Dame dans l’auto avec des lunettes et un fusil" ou "Piège pour Cendrillon" (de Sébastien Japrisot), "Le Nuage et la foudre", "Le Compagnon indésirable" ou "Un cheval mort dans une baignoire" (de Francis Ryck), "Coma", "L’homme de l’avenue" ou "Le Monte-charge" (de Frédéric Dard), "L’heure blafarde", "Les Yeux de la nuit", "Lady Fantôme" ou "Fenêtre sur cour" (de William Irish donc) sont des romans très justement construits et écrits. Or, précisément, le roman à suspense (de même que le roman noir mais pour d’autres raisons) est tout entier inscrit sur ce « vraisemblable » au contraire du roman à énigme qui (du singe de la rue Morgue à l’association d’assassins chics de l’Orient-Express, en passant par le gros problème des Baskerville) accumule, lui, les invraisemblances afin d’épargner son poisson-pilote en demeurant dans sa sacro-sainte logique déductive. Je ne suis pas en train de dire qu’il ne doit pas y avoir de logique dans un roman à suspense ou dans un roman noir, je dis que ce qui prime chez eux, c’est le vraisemblable, même si ce concept vaut pour toutes les espèces de romans, sinon comment croire plus plausible un roman qui nous parle de vaisseaux interplanétaires quand il n’en existe pas encore, de vies qui ne tiennent qu’à un talisman, de l’avènement d’une dictature appelée à durer trois siècles, d’agents secrets aussi peu discrets que double zéro sept, d’une mort engendrée par un nénuphar organique, d’un nobliau s’en revenant de guerre coupé en deux dans le sens de la verticale et de tous ces wagons d’autres « invraisemblances » autrement plus flagrantes que ce suspect « du quatrième épisode [qui n’aurait] pas de raison d’être » pour cause « d’inconséquence logique ». Un exemple : le cinéaste Howard Hawks et le romancier William Faulkner, se sentant un peu perdus dans la nébuleuse chandlérienne du Grand sommeil, joignent par téléphone l’auteur, lui demandant comment il s’y est pris pour retomber sur ses pieds, quand ils se sont entendus répondre qu’il n’en savait fichtre rien lui-même ! Questions : "Le Grand sommeil" de Raymond Chandler est-il un roman « vraisemblable » ? L’anecdote ci-jointe l’est-elle aussi ? Logiquement, non. Littérairement, oui. A part ça, si l’on considère l’état passé et présent du monde, la colombe de la paix du dessinateur Desclozeaux apparait comme bien plus proche du « vraisemblable » que celle de Picasso. Ce qui ne signifie pas que cette dernière n’ait rien à dire. Simplement, elle s’inscrit dans une autre perspective. En fait, la préhension du « vraisemblable », c’est un peu comme la perception du « réel » : du chacun pour soi et à chacun le sien...

CV : Le roman noir est un roman engagé et même, sans doute, plus engagé que d’autres espèces romanesques, plongé qu’il est (comme tu l’as expliqué) dans le vif de la Cité. On pourrait même dire que, bien souvent, sous la phrase transpire l’opinion de la plupart de ses auteurs. Mais que penser de l’un d’entre eux, fort prisé des médiateurs, qui lâchait dans une interview : « J’ai écrit ce roman contre les communistes et les homosexuels ». Puis, dans une autre : « On dit que je suis raciste, misogyne, antisémite. Ce n’est pas vrai. Certains de mes personnages le sont et ce n’est pas ma faute si j’éprouve de la tendresse pour eux » ?

RD : D’abord, je voudrais te faire remarquer que si « sous la phrase transpire l’opinion de la plupart [des] auteurs », c’est que cette « plupart-là » n’est guère romancière. Une littérature romanesque qui répondrait d’un parti-pris doxologique ou qui se placerait dans une perspective enthymématique n’entrerait pour rien dans le postulat fictionnel. Le roman n’est pas fait pour « habiller des idées », selon l’expression d’Emmanuel Mounier, encore moins des idéologies généreuses ou puantes. Ce qui répond à ton interrogation au sujet du chancre en cause. Car, se lever de bon matin, en se disant : « Je vais me mettre à écrire un roman noir anticommuniste ou anti-homosexuel » ou bien « Je vais montrer toute mon empathie pour des personnages antisémites, sexistes et racistes » me semble relever davantage d’une pathologie que de la créativité. Nous sommes là dans le degré zéro de l’écriture romanesque. Sartre avait justement dit en son temps : « Personne ne pourrait supposer un instant qu’on puisse écrire un bon roman à la louange de l’antisémitisme ». Elargissons la cible : mais aussi en éloge au fascisme, au terrorisme, au sionisme, au libéralisme, au stalinisme, au communisme… et, bien évidemment, à tous leurs contraires ou supposés tels. Le dithyrambe ou l’anathème ne font pas partie des conventions collectives romanesques. C’est une chose de modeler des personnages antifascistes ou antisémites, anticommunistes ou anticléricaux, sexistes, racistes ou nationalistes, c’en est une toute autre de s’en servir comme porte-parole de l’auteur. Le deus ex machina n’est pas un romancier mais une machine à produire des stéréotypes, des rats de laboratoire bouclés dans un labyrinthe démonstratif qui n’ont rien à voir avec la création littéraire. Quant au « roman engagé », locution chère aux spécialistes de la Littérature avec un grand L, je ne vois pas très bien de quoi il retourne sauf si l’on m’explique ce que peut être un roman « désengagé » voire « dégagé ». Toujours le même Sartre notait que  « l’écrivain n’est ni Vestale ni Ariel. Il est dans le coup quoi qu’il fasse, marqué, compromis, jusque dans sa plus lointaine retraite ». Il rejoignait en cela la célèbre formule de Blaise Pascal : « nous sommes embarqués ». Restons sur cette formule. Que signifie la métaphore de l’embarquement sinon que nous sommes sur un seul et unique bateau (en pleine proue ou au fin fond de la plus reculée des cabines), peu importe le tonnage ou le degré de confort. Mais y-a-t-il là matière à distinction ? Je veux dire en quoi le romancier (le cinéaste, le dramaturge, le peintre, le compositeur, le chorégraphe, etc) serait-il plus ou mieux « embarqué » que le citoyen lambda ? Cette sorte de démarcation entre les créateurs, les intellectuels, les politiques d’un côté et ce qui serait la « masse » de tous les autres par ailleurs m’a toujours paru quelque peu discriminante. Alors, oui, nous sommes embarqués. Nous le sommes même tous à des degrés divers, en tant qu’êtres humains d’abord, citoyens ensuite. Mais devant la page blanche ? « Un écrivain engagé, écrit un de ces spécialistes en Littérature, ce serait somme toute [j’aime bien le « somme toute »] un auteur qui fait de la politique dans ses livres ». Nous venons de voir à propos du chancre que ce n’est pas la bonne voie. Et puis, ce serait quoi « faire de la politique dans[les]livres » ? Est-ce que cela pourrait signifier, par exemple, que Maupassant en aurait « fait » dans "Bel-Ami" mais pas dans "Pierre et Jean" ? Qu’Horace McCoy en aurait fait dans "Adieu la vie, adieu l’amou"r mais pas dans "J’aurais dû rester chez nous" ou inversement ? Pour un romancier (un cinéaste, un dramaturge, etc), comme pour tout citoyen, il y a diverses manières de « faire de la politique » : en militant dans des associations ou des partis, en signant des pétitions de solidarité, en participant à des défilés protestataires, en exerçant son droit d’électeur, en se présentant à des élections, etc. Mais pour ce qui concerne ses romans (ses films, ses pièces, etc) tous, sans exception, sont politiques au sens le plus premier du terme qu’ils traitent d’une virée en voiture décapotable ou d’un homme engagé dans un réseau de résistance, sur le ton du drame ou de la comédie… Si vivre en société, c’est bien être « embarqué », écrire (filmer, peindre, danser, composer, etc) c’est s’embarquer et qui plus est sans que personne ne vous ait rien demandé…

CV : Peut-on dire du roman noir qu’il est la typique romanesque par excellence qui arrive en droite ligne des Etats-Unis et, si oui, pourquoi les Etats-Unis ?

RD : En droite ligne, pas exactement. Ou alors à la manière du poker qui, lui aussi, vient dans le droit fil des Etats-Unis mais après un long détour par le frusso italien du XVème siècle, ainsi que par le brelan ou berlan français de la même époque qui deviendra plus tard, dans les salons de Mme de Staël, la bouillotte. De même, comme je l’ai montré, la filiation du roman noir est à voir du côté de la nouvelle de Mérimée, "Mateo Falcone", mais également de l’œuvre de Guy de Maupassant que l’on a longtemps eu tort de considérer par-dessus la jambe. On pourrait y adjoindre plus sporadiquement les noms de Balzac, Dumas, Hugo, Sue, Zola, etc. Mais qu’il vienne néanmoins des Etats-Unis, ça oui. Incontestablement. J’affirmerai même qu’il ne pouvait venir que de là. Comme l’a très intelligemment observé Jacques Cabau : « Le roman policier noir est l’héritier du roman d’aventures à la Cooper, roman de fuite et de poursuite. Hammett transpose la Prairie dans la jungle des villes… ». Ajoutons-y, pour faire bonne mesure, « le dix-huitième Amendement qui interdit la fabrication, le transport et la vente de toute boisson alcoolisée sur le territoire des Etats-Unis [livrant le pays] aux bootleggers » et l’on obtiendra ce type de romans où l’on tue aussi vainement que Sisyphe poussait son rocher, où l’on ne répond plus à la Sphinge mais où l’on tranche le nœud gordien façon Alexandre, où l’on s’escrime sans grande contrepartie à des montages herculéens, où l’on se dresse en Antigone contre toutes sortes de Créon plus ou moins « familiaux ». Et si ce roman-là, sans nous venir  dans le droit fil des Etats-Unis, nous arrive tout de même de là, c’est parce que les conditions (culturelles, sociales, structurelles) étaient réunies pour qu’il s’invite là d’abord. Parce que son principal créateur (Dashiell Hammett, lecteur attentif de la société étasunienne et de la littérature européenne) en a eu la prescience, parce que les ravages de la Première Guerre mondiale avaient modifié la donne des consciences et parce que le roman étasunien lui-même autorisait cette naissance. Parce que de là où elle vient (le premier véritable roman étasunien, L’Espion, de James Fenimore Cooper, a vu le jour en 1821), la fiction étasunienne, dénuée de la pesanteur millénaire et des canons classiques à l’européenne, est avant tout, et dans son ensemble, une littérature de la relativité, au sens propositionnaire. Une sorte de gigantesque puzzèlerie au sein de laquelle toutes les écoles (de Twain, et London à Auster et Roth, de Fitzgerald à Charyn et Cheever, d’Hemingway à Goyen et Capote, de Hammett et Faulkner à Mc Cullers, d’Irving et Mailer à Don Dellilo, de Steinbeck et Caldwell à Himes et Mc Coy, de Dos Passos et Salinger à Thompson, de James à Banks ou Oates et jusqu’à Joseph Mc Elroy…) ont su faire leur miel en s’envolant de la ruche originelle commune… La littérature de fiction européenne, elle, est une littérature de la totalitarité, au sens plénier. Une sorte de bloc compact, attaché à ses bases impérieuses dont un Balzac mais aussi bien avant lui des Cervantès, Defoe, Scott qu’après lui les Dickens, Dostoïevski, Tolstoï, Mann et autres Simenon, voire le Pérec de La Vie mode d’emploi ou le Coupry des Souterrains de l’Histoire comptent parmi ses représentants les plus prégnants. Cela pour dire que Homère, Rabelais, Proust, Joyce, Von Doderer sont inconcevables aux Etats-Unis que ce soit sous une apparence melvillienne, dans une posture faulknérienne ou avec une architectonie dospassosienne et que c’est aussi et peut-être même d’abord de cette souplesse, de cette « liberté » d’émotion plus que de raison, d’instinct plus que d’intellectualité, d’humanité plus que d’urbanité, d’externité plus que d’internité qu’ont pu naître ou prospérer d’aucunes espèces romanesques modernes dont celle du roman noir…

CV : Certains critiques et historiens de la littérature prétendent que celle-ci ne peut commencer, autrement dit être reconnue comme telle, qu’à partir d’un « certain niveau de style ». Qu’en penses-tu ?

RD : Je suis d’accord avec ces critiques et historiens à un bémol près que si le style est l’un des traits caractéristiques, il n’est pas le seul, mais je ne veux pas revenir ici sur le début de cet entretien… Disons qu’à tout prendre, je donne ma préférence à une réflexion de Raymond Chandler quand il disait : « On appelle littérature toute forme d’écriture qui atteint une intensité suffisante pour dégager sa propre chaleur ». Et comme les intensités (au même titre que les littératures) ne se comparent pas mais peuvent se mesurer, je ne crois pas qu’il y ait moins d’intensité d’écriture chez Vargas que chez une Angot ou une Millet. Qu’il y en ait plus chez un Toussaint que chez Ryck. Chez une Nothomb ou une N’Diaye que chez Highsmith ou Rendell. Mieux encore (ou pire, c’est selon), un Jean Vautrin n’a jamais atteint celle qu’il avait réussi à dégager dans ses romans noirs quand il est passé, sans âme ni bagages, de l’autre côté. Un Belletto, un Echenoz ou un Bon sont plutôt éclairants dans l’alliage des deux quand ils s’y adonnent… D’ailleurs, je ne le crois pas. Je le sais. Parce que lorsque l’on s’est soi-même « embarqué », ces choses-là, on n’a besoin de personne pour les ressentir. Le tout est de savoir pourquoi des romanciers reconnus pour leur « certain niveau de style » passent à la trappe de leur vivant ou après leur mort ? Ce ne peut pas être pour des raisons littéraires puisqu’on leur reconnaît, à un moment ou à un autre, ce « certain niveau de style ». Pourtant, qu’en fut-il de Stendhal, en son temps, dont l’éditeur écoula sept cent trente deux exemplaires en deux ans de son roman Le Rouge et le Noir ? Pourquoi Proust, Gracq, Simenon ont-ils dû payer pour faire publier leur premier roman ? Comment quatorze éditeurs parisiens ont-ils pu, aussi tranquillement que froidement, refuser Samuel Beckett avant que Jérôme Lindon ne le publie chez Minuit avec le succès mondial que l’on sait ? Pourquoi Emmanuel Bove, dont les romans se vendaient fort bien de son vivant, et qui compte parmi les tout meilleurs romanciers européens, a-t-il disparu dans les oubliettes aussitôt après sa mort ? Pourquoi Beppe Fenoglio n’a-t-il eu droit à la reconnaissance de son œuvre que dix ou vingt ans après sa mort ? Et que dire des Malaquais, des Meckert, des Gadenne ? Quand Camilo Jose Cela reçoit le Prix Nobel de littérature, en 1989, il déclare que son compatriote Miguel Delibes le méritait plus que lui. Quand il décède, le 12 mars 2010, à Valladolid, la presse française se met à parler de Delibes comme jamais, car je serais curieux de savoir combien de Français (non-hispanisants) avaient autant entendu parler de lui auparavant ou de l’italien Franco Vegliani, auteur de deux romans (traduits en français) qui en remontrent littérairement et littéralement à nombre de nos écrivants publiés sans retenue et surmédiatisés. Mais c’est aux éditeurs, aux critiques, aux historiens qu’il faudrait poser cette question effectivement décisive. Julien Gracq notait avec cette clairvoyance qui le distingue : «  On aime, certes, que le radar du critique soit à longue portée, mais on aimerait aussi que sur son écran quelque chose tout de même distingue une île au trésor d’un iceberg ». Ce qui vaut pour les critiques, vaut également pour les éditeurs et les historiens. Il semblerait que, de longue date et même de conserve, les uns et les autres, confinés dans leur tout petit monde, aient plutôt choisi les icebergs. Pour boucler ma réponse sur une note plus détendue, j’aimerais rapporter cette anecdote : il y avait une fois, dans les années 60 du XXème siècle, un médecin de campagne du nom de Frédéric Lerich qui vouait une admiration sans borne au romancier et nouvelliste Marcel Aymé. Imitant son maître à conter, il lui expédia deux nouvelles à sa manière que l’écrivain conserva chez lui. Trente ans après, dans le tome II des œuvres de Marcel Aymé, publiées dans La Pléiade, le médecin de campagne a eu l’heureuse surprise de découvrir parmi les « inédits » ses deux contes au beau milieu de ceux de son auteur préféré. A quoi tient un « certain style » quand il est confronté à cette « ignorance agissante » dont parlait déjà Goethe en son temps, si tant est que nous ne soyons pas dans une fiction ?

CV : Y a-t-il, selon toi, un rapport entre roman et démocratie et, si oui, lequel ?

RD : Il y a deux réponses possibles à ta question. La première, platement ordinaire, consiste à dire qu’un écrivain est libre d’écrire ce qu’il veut dans une démocratie tout comme les éditeurs sont libres de ne pas le publier. Ce refus pourra être de divers ordres (littéraire, commercial, esthétique) et il n’y aura pas nécessairement de lien entre lui et un éventuel contenu ou arrière-plan politique dont le traitement aura déplu mais, s’il y en a un, personne ne le saura : ni l’auteur qui n’en sera pas informé à réception de la lettre-type, ni le public puisque ce roman ne verra pas le jour. L’auteur n’ira pas pour autant en prison. Il ne sera pas non plus fiché. Juste « repéré », dans le mauvais sens du terme, par le « milieu » surtout si son manuscrit a séjourné chez plusieurs éditeurs. Malgré tout, s’il finit par trouver preneur, les critiques seront dans leur droit le plus absolu de n’en pas dire un mot, histoire de le rendre parfaitement invisible…J’ai eu personnellement connaissance d’un cas où l’auteur a dû retirer, dans l’un de ses romans, une note en bas de page mentionnant le génocide commis par la Turquie à l’encontre du peuple arménien, sous peine d’aller se faire voir ailleurs. Il avait signé pour quatre romans chez cet éditeur et, s’il s’était entêté, il aurait effectivement dû aller voir ailleurs avec toutes les conséquences que cela aurait impliqué. Tout autre, bien évidemment, est la situation de l’écrivain dans une dictature. Ici, la censure se commet au grand jour. L’écrivain non conforme est un ennemi de la société, de la nation. La prison ou le confinement ne sont jamais très loin. Je voudrais faire remarquer que dans l’Allemagne nazie, l’Italie fasciste, l’Espagne franquiste, les auteurs de romans dits policiers ont souvent été parmi les premiers à être frappés par la censure ou l'autodafé. Dans l’Italie mussolinienne, par exemple, avant d’interdire totalement ce type de romans, le régime avait édicté un certain nombre de règles auxquelles les auteurs devaient se soumettre s’ils voulaient passer sous les fourches caudines de l’interdit. Afin de contourner ces règles hyper-strictes, les auteurs qui ne renonçaient pas inscrivaient leurs romans dans des décors extérieurs à l’Italie. La Russie stalinienne n’a évidemment pas échappé à ces mesures arbitraires d’où le développement et le déploiement des romans dits de « science-fiction »… La deuxième façon de répondre à ta question est la plus importante parce que la plus politiquement littéraire. Oui, il existe un rapport étroit entre roman et démocratie dans la mesure où le roman est cette expression artistique d’un postulat dont j’ai déjà parlé, alors que la démocratie apparait de plus en plus, au cours des temps, comme une science consommée de l’illusion. Que sont, en effet, les programmes des partis sinon des best-sellers d’anticipation éphémères conçus pour appâter le plus grand nombre de chalands possible ? Que sont les salles d’audience sinon des scènes de théâtre ou se jouent de plus ou moins mauvaises parodies de justice ? Que sont les séances de l’Assemblée nationale où l’on est prêt à s’étriper devant le téléspectateur, comme ces dieux du Whalhalla dont se moquait Edgar Allan Poe, pour mieux se rabibocher dans les couloirs ou dans la coulisse ? Que sont les programmes d’Histoire de l’Education nationale qui inoculent une approche événementielle passée sans commune mesure avec la réalité des faits les plus sensibles ? Que sont les discours sur la sécurité et la prévention quand le déploiement policier (en hommes et en techniques) se fait au détriment des plus courantes libertés ? Et l’on pourrait poursuivre la déclinaison… Si j’avais encore du temps à perdre, j’écrirais un essai des plus sérieux sur le sujet que j’intitulerais "La démocratie est un roman", ce qu’aucune d’entre elles ne devrait être contrairement aux vraies fictions qui ne doivent être que cela, même et surtout celles qui prennent pour tremplin ces réalités qui ne sont qu’apparences de vérités et que le roman noir a pris l’habitude de jeter dans les chevilles des « démocraties » et de leurs « romans-romans » ordinaires comme on lancerait (selon l’expression de Dashiell Hammett) « une clef anglaise dans les rouages d’une mécanique en marche ». Surtout quand cette mécanique bafoue, biaise, bluffe, berne, brade, bride et broie. Ce qu’à aucun moment ne peut se permettre une vraie fiction, sauf à n’être que fort peu roman….

CV : A plusieurs reprises, tu as cité le nom de Julien Gracq en appui de tes propres démonstrations. Il semblerait néanmoins qu’il t’ait davantage influencé comme analyseur que comme romancier…

RD : Le tout premier à m’avoir appris à penser la littérature a été un enseignant de français-philo, Jean-Marie Emond. Un de ces professeurs du secondaire qui te marquent pour la vie. Jamais un livre entre les mains, pas une ligne à lire. Il se déplaçait de long en large et au centre des travées, nous parlant des auteurs au programme comme s’il nous parlait de pluie et de beau temps. Dans la classe, on entendait une mouche voler. Je n’avais jamais vu ça et je ne l’ai jamais plus vécu, en aucune matière, université comprise. Simultanément, il y a eu les analyses littéraires de Sartre, ses critiques argumentées dont le final exhortait à la lecture ou tombait comme un couperet et dont j’ai conservé la forme. Ensuite (comme je l’ai déjà dit) sont venus les René Girard, Marthe Robert, Clément Rosset, Tzvetan Todorov. Ajoutons-y quelques-uns des "Essais sur l’art de la fiction"" de Robert-Louis Stevenson, certains des Essais sur les modernes" de Michel Butor, "Pourquoi lire les classiques" d’Italo Calvino. Mais les deux « analyseurs » (effectivement plus qu’analystes) qui m’ont le plus imprégné sont sans conteste le philosophe Gilles Deleuze et l’écrivain Julien Gracq. Ces deux là ont joué un rôle déterminant dans ma façon de regarder les mondes romanesques. Encore une fois, cela ne signifie pas que j’aie été en accord total avec ce qu’ils ont écrit, qu’il n’y ait pas eu entre nous des divergences (il y en avait et j’aurais tant aimé les rencontrer pour en débattre) mais le premier avec son "Critique et clinique" et "Kafka, pour une littérature mineure" (en association avec Félix Guattari), le second pour ses "Préférences" et "En lisant, en écrivant" m’ont vraiment contraint à aller au charbon tant littérairement qu’analytiquement. Alors oui, Gracq comme analyseur plus que comme romancier à quelques notables exceptions près, tout de même…

CV : Je n’ai pas gardé ton quatorzième roman à dessein, pour la bonne bouche, mais parce qu’il a mis du temps à être éditorialement accepté et que nous ne savions pas très bien, toi comme moi, tout au long de cet entretien, s’il verrait jamais le jour. Néanmoins, il trouve ici et à plus d’un titre sa juste place. Ainsi donc : peut-on dire qu’Un dernier coup de théâtre illustre une synthèse de tous tes travaux romanesques antécédents et que tu ne l’as conçu et élaboré que pour ce seul objectif ou bien qu’il incarne un dépassement de ses prédécesseurs, comme une volonté d’aller plus loin et (peut-être) plus haut dans ta propre quête littéraire ?

RD : Au départ, il y a cette idée que j’avais eue à la toute fin des années 90, juste avant que les éditions du Seuil ne me fassent un appel du pied pour la collection de leurs romans noirs français en poche et qui m’a fait perdre un temps considérable eu égard au comportement pour le moins cavalier de cet éditeur par la suite. Cette idée consistait à accomplir une traversée du XXème siècle par le truchement de deux familles unies par un mariage et dont la descendance serait jetée vivante dans les multiples chaudrons de ces actualités qui font l’Histoire en marche. L’arrêt brutal (et littérairement injustifié) de la collection, ajouté à des problèmes familiaux et personnels, ont mis à mal mon moral et j’ai éprouvé quelques difficultés à me remettre en selle. C’est au cours d’une conversation téléphonique avec une amie que l’idée est revenue toquer à ma porte. Cette amie m’a fait valoir que je n’avais jamais rien demandé à aucun organisme public pendant que pas mal d’autres en profitaient abondamment depuis des années, et qu’il était peut-être temps que je me fasse aider, notamment en cette période psychologique et financière difficile pour moi. J’ai donc contacté le Centre national du livre qui m’a donné la marche à suivre pour déposer un dossier et je me suis aussitôt mis au travail. Quelques mois plus tard, cet organisme m’apprenait que j’étais l’heureux lauréat d’une bourse attribuée par sa « commission roman ». Dans la foulée, je me suis mis en quête d’une documentation. Cette recherche fut interrompue en février 2004 par le décès de ma mère et je n’ai pu ou je n’ai su m’y replonger que plusieurs mois après. Mais le projet de départ ne me convenait plus. A ces deux familles venues d’ailleurs, pour des raisons de distanciation, j’avais désormais besoin de substituer deux familles qui m’étaient plus proches. De surcroît, si j’avais prévu de raconter cette saga de façon non linéaire mais dans une construction « à ma manière », je me suis mis aussi à réfléchir sur sa structure et à élaborer une architectonie plus tourmentée, à l’image du siècle que ce roman voulait traverser de part en part. Bref, sans changer de teneur, le projet avait passablement changé de tenue. Il me fallut (au-delà des deux années de recherches) quatre ans d’écriture et 547 feuillets pour en venir à bout. Je l’expédiai à six éditeurs qui, tous, le repoussèrent : trois sans l’avoir réellement lu, deux à travers deux courriers à peine polis, le dernier (mais non des moindres) accompagné d’une longue et vraie lettre d’éditeur qui me donna à réfléchir. Entre-temps, je l’avais fait lire à un ami (ex-Prix Renaudot) qui m’avait écrit tout le bien qu’il en pensait sans toutefois négliger de me signaler les difficultés que j’aurais (aux plans quantitatif et politique notamment) à le faire publier. A ces handicaps, s’en ajoutaient deux autres : j’étais répertorié comme un auteur de romans noirs, autrement dit de quoi venais-je me mêler dans la cour des Grands (?) et j’étais absent sur le marché depuis plus de cinq ans. Grâce à la lettre de l’éditeur, aux réflexions de l’ami-écrivain et au soutien de ma compagne du moment, je me suis remis au travail, abrégeant la longueur, simplifiant la structure, éliminant au passage (et à contrecœur) des événements qui me semblaient pourtant capitaux. A l’arrivée, j’obtins un manuscrit de 368 feuillets auquel je changeai le titre pour le présenter à six autres éditeurs. Deux le refusèrent sèchement, un n’alla même pas le chercher au bureau de Poste où il se trouvait en instance, le quatrième (Pierre Drachline, au Cherche-Midi) l’accepta dans un dithyrambe téléphonique que je reçus sur mon cellulaire, le jeudi 27 janvier, au retour des obsèques d’un vieux cousin, alors que je me trouvais au volant de ma voiture. Voilà pour la genèse d’Un dernier coup de théâtre…Quant à dire s’il agit comme une synthèse de mes travaux romanesques antérieurs ou s’il en incarne un dépassement, je répondrai, sans trop me mouiller : un peu des deux à la fois. Il en est une sorte de synthèse par le fait qu’il conserve pour point de départ son matériau de base (le fait divers), par les chassés-croisés permanents qu’il opère entre les actualités et l’Histoire, par sa configuration architectonique qui aboutit à un roman d’une totale symétrie et ses appels aux nombreux référents romanesques. Il les transgresse, dans le même temps, par son étendue temporelle et sa surface littéraire proprement dite à travers sa tonalité plus libre. Si je devais choisir un équilibre entre tes termes de « synthèse » ou de « dépassement », je dirai qu’il exprime l’aboutissement de douze ans de recherches en écriture romanesque que l’on peut lire comme une sorte de roman-feuilleton (politique, sentimental, historique, éducatif, culturel), un roman qui fréquente un certain nombre d’écoles littéraires pour mieux les subvertir, un roman organisé autour d’une centaine de personnages et de figurants, citoyens basiques issus pour la plupart de la multitude anonyme, mais aussi comme le premier roman du XXème siècle, de narration on ne plus classique dont la totale symétrie (d’une part) et l’ordonnancement bousculé (d’autre part) sont à l’image de ce siècle tératologique, plus couramment dit monstrueux, ainsi que de tout ce qui s’en est suivi et qui continuera de s’ensuivre jusqu'à l'uniformisation globale...

CV : Puisque tu viens de faire allusion à des refus, peux-tu dire combien de manuscrits t’ont été refusés au total et si ces refus étaient justifiés ?

RD : Toute réflexion faite et si mon compte est bon, j’en dénombre neuf à ce jour,avant ceux qui vont suivre . Le tout premier fut un recueil de nouvelles intitulé "Jeux de maux" et qui, ne m’a pas été refusé au sens strict du terme car, à l’époque (c’était en 1972-1973) les éditions Robert Laffont chez qui je l’avais envoyé m’ont répondu qu’ils étaient prêts à le publier si j’avais un roman à leur proposer car un recueil de nouvelles, qui plus est signé d’un parfait inconnu, ne se vendrait pas ou fort mal. Vaniteux comme un vingtenaire accompli, je me suis aussitôt attelé à la rédaction d’un roman ("Des larmes de crocodile") sur une histoire qui m'avait frappé de plein fouet et j’ai raté mon coup, comme il fallait s’y attendre, du fait qu’on ne se joue pas aussi péremptoirement de la réalité pas plus qu’on ne joue sur du velours avec la littérature. Je n’ai plus donné suite à mes ambitions littéraires jusqu’en 1975 où j’ai écrit, dans un autre genre d’exercice, un essai intitulé "L’Armée de guerre civile" dans lequel je faisais la démonstration que l’armée française, depuis 1968, était alors moins organisée dans la perspective de défendre le territoire national que d’annihiler toute tentative d’insurrection de ce que les gouvernants gaullo-pompidolo-giscardien de cette époque appelaient « l’ennemi de l’intérieur ». Je l’ai proposé à deux éditeurs qui l'ont accepté via leurs directeurs de collection avant que leurs hiérarques respectifs ne le repoussent, pour des questions juridiques, me précipitant par ricochets dans une désertion (je venais d’être appelé sous les drapeaux) puis une clandestinité et un exil de six années avant d’être amnistié en 1981 grâce à l’élection de François Mitterrand et l’amnistie générale étendue aux insoumis, déserteurs et objecteurs qui s’est ensuivie. Tout de suite après, il y a eu mon premier roman noir ("La Mort s’habille en privé") qui s’est vu doublement refusé par la Série Noire et Les Presses de la Renaissance. Je tiens au passage à remercier vivement Robert Soulat et Tony Cartano d’avoir rejeté ce roman qui n’était effectivement pas publiable en l’état. Sans être mauvais, il n’était tout simplement pas assez bon. Bien plus tard, je me suis heurté à cinq autres refus : deux romans ( "Intimidité" et "Un couple à découvert") qui ne méritaient pas autre chose ; deux pamphlets ("Haines comme Nations" et "Je suis Français mais je me soigne") qui auraient mérité un meilleur sort si seulement les éditeurs français de « drouate » comme de « gôche » possédaient un minimum de courage de même qu'une vue plus appropriée de ce que doit être un éditeur; et un autre roman "L’Interminable adieu" donc (première version d’Un dernier coup de théâtre) qui m’a été assez injustement refusé à six reprises. A ce propos, j’aimerais bien savoir combien de nos « grands » écrivains d’aujourd’hui et de demain se verraient simplement publiés si les éditeurs étaient contraints de décider sur manuscrits anonymes ? D’ailleurs, ce qui m’a toujours fait douter de l’intégrité voire de la compétence de la plupart des  sacro-saints comités de lecture, c’est qu’ils puissent faire parvenir aux auteurs refusés une lettre-type du genre: « Malgré ses indéniables qualités, votre roman ne peut pas entrer dans le cadre de notre collection ou de nos publications ». Parce que, si j’étais éditeur et que j’ai entre les mains un roman possédant ces « indéniables qualités », je me foutrais comme d’une guigne du « cadre de la collection ou des publications » et autres billevesées. Et puis que signifie cette formule ou l’une de ses multiples variantes ? Que les éditeurs, à l’instar de la direction d’un journal d’opinion ou d’un parti politique, décrètent des lignes éditoriales ? C’est très thermidorien ou stalinien comme méthode mais ça n’a rien à voir avec la création…

CV : Deux mots sur les critiques ?

RD : Deux gros, alors… Eux aussi devraient être contraints de juger anonymement. Sur pièces et non à la tête de leurs clients adulés ou détestés. Ca éviterait pas mal de combines entre copains et ça laisserait la place à quelques surprises et à un plus ample éventail que tous ces noms d’auteurs qui reviennent en boucle, sans renouveau aucun ni grand intérêt. Ceci dit, la critique actuelle et d’une bonne trentaine d’années déjà, relève plus de la paraphrase que de l’analyse au point de se demander si ses pratiquants savent lire autre chose que les dossiers de presse et les quatrièmes de couvertures que certains reproduisent même au mot près. « L’écrivain français, regrettait Jean-Pierre Enard, a trop pris l’habitude de sortir de l’université pour rentrer dans sa bibliothèque ». Je ne sais pas combien de nos critiques ont fréquenté l’université, mais la plupart d’entre eux ferait bien de rehausser le niveau de leurs bibliothèques, ce qui ne devrait pas leur poser trop de problèmes. Plus spécifiquement, dans ce qu’ils appellent le « polar », si la plupart des critiques montrent dans leur ensemble une bonne connaissance du sujet, ils souffrent de la même tare qui déconsidère leurs confrères généralistes, à savoir que la grande majorité fonctionne en des réseaux encore plus strictement maillés à quoi s’ajoute une méconnaissance quand ce n’est pas une ignorance crasse de la littérature généraliste, attendu qu’ils ne circulent qu’à l’intérieur de leur propre spécialité. Personnellement, n’appartenant à aucune coterie, à aucun parti, ne fréquentant pas le « milieu », ayant porté des appréciations argumentées, quelquefois sévères mais justes de mon point de vue, sans m’occuper de savoir si tel ou tel auteur était ou non « protégé », je me suis retrouvé d’emblée mis à l’index de la quasi-totalité de la presse parisienne. Un de ces critiques, opérant dans un quotidien national, allait jusqu’à téléphoner à mes diverses attachées de presse pour leur signifier qu’il était inutile de lui faire parvenir mes romans car il ne les lirait pas. Un autre (affidé à l’extrême droite) mais bombardé responsable d’un dossier sur le roman noir français pour un mensuel réputé, manquant du courage nécessaire pour me descendre en torche, a carrément choisi de me gommer du circuit. Un hebdomadaire cathodique, donneur de leçons à tout crin, n’a jamais daigné chroniquer un seul de mes romans, etc, etc. Loin de toutes ces occultations à la sauce parisienne, les critiques des quotidiens régionaux, plus ouverts et moins pressés, m’ont suivi avec davantage de professionnalisme. Mais c’est de loin la critique des quotidiens belges qui s’est montrée, à mon égard, la plus sérieuse et la plus compétente ainsi que m’en avaient prévenu quelques amis écrivains à mes débuts. Néanmoins, si je devais émettre une opinion sur la critique en général, je dirais qu’elle se caractérise très majoritairement par une grave superficialité et un don inné pour l’entre-soi. Car il s’agit de ne pas l’oublier : nous sommes avant tout en France, le pays de la relationite aigüe et centralisée ainsi que des héritières et des héritiers. Comme je l’ai dit, venant d’où je venais, c'est-à-dire hors de tout sérail et de tout relais intermédiaire, soit j’avançais profil bas en fermant au moins un œil et le système me permettait quelques coups de canif usagés à son encontre, histoire de donner le change à la galerie, soit je me refusais à jouer ce grossier petit jeu et ce même système me marginaliserait via ses sous-ensembles éditoriaux et médiatiques. Ce qui s’est produit d’emblée puisque, dès mon encyclopédie de poche sur le roman policier mondial (la première du genre) j’ai eu le front d’écrire ce que je pensais, tel que je le pensais, qui plus est arguments à l’appui, (notamment sur un écrivaillon étasunien raciste mais fort à la mode) et que, dans les romans qui ont suivi, j’ai continué de poser le doigt sur quelques plaies sensibles de la société française dans son actualité comme dans son Histoire. L’encyclopédie m’a mis d’entrée de jeu sur la touche, les romans (par ce qu’ils charriaient) ont contribué à me maintenir sur le banc. D’ailleurs un de mes ex-directeurs littéraires me l’avait assez tôt fait comprendre le jour où, faisant allusion à un autre auteur engagé sur les mêmes thématiques mais d’un accès structurel plus classique, donc mieux publiquement accessible, il m’avait lancé : « Un X…, ça suffit. On n’en a pas besoin de deux ! ». Sur le moment, j’avais pris la chose comme une demi-boutade. Il ne m’a guère fallu de temps pour comprendre que ça n’en était pas une. En fait, le « on » en question, c’était le système. Et si ce système tolérait un cancer en son sein, il refoulait ses métastases à l’exception, bien sûr, de celles qu’on pouvait contrôler (qui étaient même tenues en laisse) mais je n’entrais pas dans ce protocole. Le X… en question pas davantage mais il avait tiré le premier et possédait, lui, les relais que je n’avais pas. Pour ce qui me regarde, il n’en reste pas moins (consciencieusement enfouis dans les oubliettes de leurs éditeurs respectifs) une tétralogie romanesque génériquement intitulée Chroniques d’une ville exemplaire, plusieurs romans indépendants (dont principalement : Monsieur Personne, Un petit regain d’enfer, La Véritable affaire de la rue Morgue) et cette somme donc que constitue Un dernier coup de théâtre (version amoindrie de l’impublié L’Interminable adieu) parfaitement négligé par la critique officielle au nom de sa liberté d'expression mais qui, mis bout à bout, valent largement d’un strict point de vue littéraire ce qui se publie en noir comme en blanc avec le battage médiatique organisé que l’on sait…

CV : Après ça, quelle épithète conviendrait le mieux à ce que tu ressens : aigri, rancunier, déçu ?

RD : Aigri, sûrement pas : ce n’est pas le genre de la maison. Rancunier non plus, dans la mesure où lorsqu’on a un tant soit peu de lucidité sur son propre travail, on ne peut pas en vouloir aux petits soldats qui président à dessein aux destinées des sous-ensembles éditoriaux et médiatiques du système en cours. Déçu, oui quand même ! Et on le serait à moins...Comme je l’ai dit, plusieurs de mes travaux romanesques auraient mérité un meilleur coup de projecteur. Mais je ne vois pas non plus en faire tout un plat d’une part parce que je ne suis pas, tant s’en faut, l’unique membre de ce club de relégués et que je me trouve en bien meilleure compagnie (Bove, Malaquais, Herbart, Walser, Fenoglio, Gadenne, Dagerman, Vegliani, McCoy...) que ceux des aréopages médiatisés, mais aussi par un minimum de décence au regard de tout ce qui se trame d’autrement plus grave à travers le vaste monde. Dans le fond, je me sens sociétalement assez proche de ces librettistes dont on ne parle jamais ou si peu mais sans lesquels beaucoup d'opéras n'existeraient pas, leurs compositeurs ne s'étant pas suffi à eux-mêmes. Parmi les milliers d'auteurs qui empruntent les chemins du fait divers en littérature, j'ai tout de même réussi à glisser ma musique textuelle. Que les gardiens du temple aient tenu à la confiner dans une chambre close ne me concerne pas... 

CV : Au final (et bien que tu aies déjà répondu en partie à la question) peut-on dire de la frontière qui sépare le roman généraliste (tous auteurs réunis) du roman dit policier (toutes tendances mêlées) qu’elle est imaginaire ou concrètement tracée ?

RD : A lui seul déjà, le terme de « frontière » nécessiterait un long développement. Des naturelles aux arbitraires, leurs traceurs géo-climatiques ou géopolitiques n’ont jamais manqué. Littérairement, non plus. Les protagonistes de la littérature fictionnelle ont traversé trois âges : celui des dieux, celui des Héros, celui des personnages. Les premiers appartiennent à l’épopée tragique, les deuxièmes aux récits de chevalerie et autres chansons de geste. Quant aux troisièmes, ils peuplent les romans… Comme tu m’as déjà donné l’occasion de l’exprimer, les tenants de l’épopée, de la chanson de geste et des récits de chevalerie ont longtemps fait figure de propriétaires tout puissants de la littérature avant de devoir faire face à un envahisseur romanesque et à sa langue vulgaire, pour devoir finalement céder sous les coups de boutoir de plus en plus répétés et multipliés de ses diverses espèces armées. Ce fut une guerre de plus de deux cents ans d’où le roman dit généraliste est sorti vainqueur. Ce qui fait de lui une création récente si on le date par rapport au théâtre, à la poésie, à la peinture, à la musique, à la danse, à l’architecture et, davantage encore un art très profane plus proche de la photographie, du cinéma, de la chanson que des arts précédemment cités et que l’on désigne un peu pompeusement sous l’étiquette de « sacrés »… Hormis les frontières naturelles, qui ne nous concernent pas ici, les autres, toutes les autres (géoculturelles ou géopolitiques) sont toujours tracées par des vainqueurs avec, pour seule évidence, ce que Julien Gracq nommait si poétiquement « le tropisme des lisières ». Car, pour le reste, artifice et arbitraire règnent en maîtres. Artifice, parce que tout tracé humain procède par conventions. Arbitraire, puisqu’il est l’empreinte du vainqueur. Or, le vainqueur, pour mettre de côté sa profanité  a désarmé une à une toutes ses espèces originelles pour se fondre peu à peu en un roman-roman plus ou moins aseptisé qui prétend les exprimer toutes ou presque sans qu’elles apparaissent pour autant ou qui, apparaissant, ne doivent surtout pas être prises la main dans le sac à « spécifications » comme dirait Gérard Genette. D’ailleurs, pour le prouver, des éditeurs ont créé des collections dites populaires (le plus souvent populacières) afin qu’une flopée de romans de guerre, d’amour, d’aventures (etc) soient parfaitement distincts et donc distingués des « grands » romans sur la guerre, sur l’amour, sur l’aventure (etc)… Tout serait allé pour le mieux dans ces petits mondes-là si l’espèce criminelle dite policière n’avait pas pris la place qu’elle a occupée et occupe encore dans le paysage romanesque. Notamment du côté de sa tendance inductive ou noire. Celle de l’école dite des « durs-à-cuire » (hard boiled school), lesquels s’avèreront bien nommés. Car cette fois, il ne s’agira plus seulement de montrer des détectives amateurs qui font fonctionner leurs petites cellules grises dans des exercices de logique taillés sur mesure. Cette fois, il est question de descentes en villes, d’investigations en eaux sales, d’indics aux grands pieds, de déviances en tous genres bref (comme je l’ai déjà dit autrement), non plus de passer à la loupe des indices privés dans des décors feutrés mais de passer à tabac la société. Et puis, non content de résister aux processus de colonisation littéraire et de ghettoïsation marchande que mettent en place les gardiens du temple généralistes, ce roman noir ne va cesser, des décennies durant, de croître et de s’additionner, transgressant le cadre ethnocentriste des nationalités et se permettant même de déteindre sur le roman-roman (blanc), convertissant de plus en plus d’auteurs à ses thématiques. Le romancier Raphaël Pividal avait vu juste quand, en 1988, il expliquait (dans la revue littéraire Roman), à la fois agacé et lucide : « (…). Les littérateurs, même s’ils ne le proclament pas, lisent des polars et s’en inspirent. La mise à l’écart du discours amoureux, la syntaxe argotique, la violence, le verbe au présent, les stéréotypes, la réalité déviée et déviante, tout cela contribue à déstabiliser le champ littéraire… ». Certes, la remarque de Pividal a beaucoup perdu de sa véridicité depuis 1988, tant le roman noir s’est laissé embarquer par le système marchand dans une spirale de la productivité où ses auteurs, abandonnant leur idiolecte, pensent plus à renchérir sur le concurrent qu’à faire progresser la cause romanesque de l’espèce au point qu’on pourrait lui adresser le même reproche que Joris-Karl Huysmans formulait à l’école naturaliste « de n’avoir plus rien d’autre à faire que des entorses au VIème commandement du décalogue ». Pour le roman noir, on pourrait étendre ces entorses du Vème au Xème commandement du même décalogue.…La délitescence est, en général, ce qui attend une expression créatrice qui ne sait plus se renouveler et qui n’en finit plus de se prolonger « à partir d’éléments qui ne sont plus que formels », comme l’observait Georg Lukacs. Il n’en reste pas moins vrai que ce roman noir demeurera à jamais la grande blessure narcissique de la Littérature avec un grand L et de ses romans avec de grands airs. Alors, la frontière entre romans généralistes et romans noirs est-elle imaginaire ou tracée ? Les deux. Imaginaire, parce qu’elle est le produit d’une volonté purement intellectuelle des tenants de la littérature romanesque dominante qui relève d’une discrimination culturelle et non pas de la réalité littéraire. Tracée parce que, pour se convaincre eux-mêmes de cette différence culturelle imaginaire, ces tenanciers (dont on pourrait dire avec Levi-Strauss  « qu’ils sont protégés par leur insignifiance même ») se sont crus obligés de matérialiser cette frontière dans des compartiments éditoriaux sectarisés, des plages critiques scellées, des émissions spécialisées. Bref, contenir le parasite dans un ghetto où il tend, d’ailleurs, de plus en pire à se plaire et se complaire. Mais ce qui est écrit étant écrit, la seule question qui vaille est la suivante : d’un point de vue strictement littéraire, l’odeur du couvre-lit de tante Léonie vaut-elle plus ou moins que la pestilence exhalée par les poubelles au milieu desquelles Mike Dolan va perdre la vie ? Tout le reste compte pour bien peu, littérairement parlant. Un romancier de n’importe quelle espèce se retrouve toujours dans la même situation qu’Orphée : il peut tout se permettre dans le sombre passage, absolument tout. Sauf se retourner…

 

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