NOTES SUR ANTONIONI …

Les vingt textes de la rubrique TRAVAUX, dont la plupart ont fait l’objet d’une publication dans des revues, des journaux ou des ouvrages collectifs ou personnels, ont en outre été déposés le lundi 28 octobre 2013 à la SGDL sous le numéro 2013-10-0250.Toutes reproductions ou adaptations sous quelque forme que ce soit sans le consentement de l’auteur et de ses ayant-droits seront considérées comme illicites et passibles des articles L 335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle.


 

Que n’a-t-on pas dit de Michelangelo Antonioni ? Cinéaste existentialiste, maître de l’incommunicabilité, de l’aliénation… Sans parler du technicien. Evidemment froid, pour ne pas dire glacé ou abstrait. A en croire une certaine critique, Profession Reporter se réduirait presque à un unique plan (somptueux, il est vrai) l’avant-dernier du film. C’est peut-être que Michelangelo Antonioni a appris sans jamais oublier que le mot de cinématographe lui-même exprimait d’abord une écriture. Michelangelo Antonioni, c’est d’abord une écriture en images. Ni froide, ni glaciale. Distanciée et intime à la fois. Strictement personnelle.  Le cinéma ne possède pas tellement de réalisateurs de cette envergure que ses critiques et historiens puissent se permettre de faire l’impasse ou la fine bouche devant une telle personnalisation scripturale. Eût-il été romancier (il fut aussi nouvelliste à temps perdu), on aurait parlé de langue. Plutôt celle du Camus de L’Etranger que de l’Ulysse de Joyce. Mais une langue avant tout qu’il n’a guère tardé à mettre en œuvre puisque, ainsi que le note son biographe Aldo Tassone, lors de son séjour au Centre expérimental de cinématographie, « il trouve le moyen de se faire immédiatement remarquer, en réalisant un court-métrage classé premier au concours interne (…). Bien que les deux personnages fussent interprétés par une seule et même comédienne, le panoramique qui suivait la femme pénétrant dans la maison de la malfaitrice restait ininterrompu : comment l’élève avait-il pu réussir à passer de l’une à l’autre sans changer de plan ? Le jury d’examen, dont faisaient partie Luigi Chiarini et Umberto Barbaro, ne réussit pas à élucider le mystère… ». L’écriture, déjà. Michelangelo Antonioni, ce sera toujours et avant tout une écriture et le critique qu’il fut n’a pas attendu le réalisateur pour l’affirmer : « L’essence du cinéma, observait-il dans un article paru en 1940, réside dans un équilibre optique et acoustique où l’image est prédominante par rapport aux mots… ». Technicien assurément. Techniciste, sûrement pas. Ecriture d’abord, donc. Mais aussi ces deux piliers obligés de l’œuvre : identité et enquête. Inlassablement. D’aucuns préfèreront dire « quête d’identité ». Cela reste un peu court. Les deux termes marquent davantage le territoire. Avec, au centre du chantier, les femmes. Principales protagonistes de l’univers antonionien. Le plus souvent victimes, mais toujours en fers de lance ou en fils conducteurs, comme l’on voudra. Ce qui nous amène directement à son premier long métrage de fiction qui arrive après une période de documentariste  de sept films en sept ans où dominent Gente del Po et Nettezza urbana. Sept années qui sont loin de n’être que d’apprentissage et au cours desquelles, déjà, il laisse cette empreinte qu’on retrouvera dans Chung-Kuo, vingt-deux ans plus tard. En attendant, Michelangelo Antonioni glisse du documentaire narratif à la fiction documentariste. Nous sommes en 1950. Né trente-huit ans plus tôt à Ferrara, en Emilie-Romagne (sur le cours inférieur du Po), il y a passé les vingt-sept premières années de sa vie et, quand il l’a quittée pour Rome, en 1939, il ne l’oubliera pas tout à fait puisque plusieurs scènes de sa Chronique d’un amour (Cronaca di un amore) se situent dans sa ville de naissance. Le sujet, comme souvent chez Antonioni, tient en peu de lignes : un industriel milanais engage un détective privé pour qu’il le renseigne sur le passé apparemment sans histoires de son épouse dont l’adaptation à sa nouvelle vie de grande bourgeoise n’a été pour elle qu’une formalité. Là où n’importe quel cinéaste du tout-venant aurait fait de ce point de départ un film exclusivement « policier », Antonioni réalise une œuvre sur la déperdition des sentiments. Car si le réalisateur et ses coscénaristes n’abandonnent pas en cours de route le versant investigateur, les marques de suspens qui vont avec et leurs conséquences immédiates (réapparition de l’ex-amant au sortir d’une soirée, projet d’assassinat du mari), ce n’est pas là que se situe le centre nerveux du film, disons dans ce seul et unique « indisible », mais bien dans le processus que va entraîner ce ressurgissement du passé qui vient dégrader au présent les rapports du couple comme ceux des deux ex et néo-amants. C’est sur cet « indicible » qu’est bâtie et que tient la narration filmique avec, tout en fond de décor, la bourgeoisie milanaise. A l’époque même du néo-réalisme triomphant où «  le milieu [était] au premier plan et les personnages [n’étaient] qu’une occasion pour le représenter », ce n’était pas gagné d’avance. Si la cause fut entendue, c’est sans doute grâce au pari réussi d’Antonioni de regarder de l’intérieur ses personnages… En 1952, il tourne Les Vaincus (I Vinti), un film à trois épisodes (français, italien, anglais) sur trois faits divers réels. Mieux accueilli par le public que par la critique, il n’en poursuit pas moins (ni plus, cependant) sa recherche vers une esthétique personnelle qu’il appellera d’ailleurs de ses vœux, deux ans plus tard, lors d’un entretien avec Lino Del Fra : « (…) d’après moi, chaque réalisateur devrait essayer (…) de réinventer par lui-même la prose cinématographique. Cela fait un moment déjà qu’au cinéma on écrit de la même manière, avec la même technique ». Il y réussit tout de même la gageure de filmer chaque épisode dans le mode cinématographique dominant du pays où il se déroule. Interdit en France jusqu’en 1964, l’épisode italien dut être modifié sous peine de subir lui aussi la censure… L’année suivante, c’est La Dame sans camélias (La Signora senza camelie) puis l’épisode Suicides manqués (du film à sketches « L’Amour à la ville » dont les quatre autres réalisateurs sont Fellini, Lattuada, Lizzani et Maselli) sur lesquels je ne m’arrêterai pas sinon pour noter qu’à la tentative de suicide qui se déroule dans le premier, Antonioni concentre son attention, dans le deuxième, sur quatre autres actes de même nature... En 1955, il porte à l’écran Femmes entre elles (Le Amiche) d’après le roman de Cesare Pavese qui s’est donné la mort cinq ans auparavant par surdose de barbituriques dans une chambre d’hôtel à Turin. De là, de toutes ces tentatives de suicides scénaristiques au suicide effectif de l’écrivain en passant par l’adaptation d’un de ses romans dans lequel intervient également un suicide, de ces conjonctions entre le fictionnel et le factuel, est né un double malentendu. D’une part, d’aucuns ont absolument tenu à rapprocher les desseins existentiels de l’auteur et du cinéaste quand ces desseins étaient avant tout esthétiques. Notamment autour de la recherche d’une écriture « si pure qu’elle ne se corrompe pas » (disait Hemingway) et, selon Pavese, expurgée « de tout mouvement et de toute impureté », ce qu’a réussi à atteindre au fur et à mesure de ses films Michelangelo Antonioni. D’autre part, le cinéaste a été accusé de « trahison » par rapport au texte romanesque. Il a expliqué sa démarche dans une lettre à Italo Calvino : « La fidélité à Pavese ne pouvait pas être littérale, ni posée a priori. Naturellement, si j’ai choisi cette histoire plutôt qu’une autre, c’est qu’il y avait une raison. Raison est sans doute le mot le moins approprié. Il s’agissait plutôt de quelque chose qui échappait à la raison, et il était donc impossible de tenir des raisonnements à son sujet (…). Si le film [comme cela a été écrit] donne une interprétation fondamentalement juste de Pavese, cela signifie que le choix qui a été fait est une garantie de fidélité, la seule que je pouvais donner de bonne foi. Et qu’il ne convenait pas d’en faire un problème, le problème étant tout autre : celui de l’autonomie du film, de sa validité… ». Il n’écrivait d’ailleurs pas autre chose dix-neuf ans auparavant quand, jeune critique, il observait : « Un chef d’œuvre cinématographique sera d’autant plus authentique que le sujet sera développé exclusivement en vue de sa concrétisation en film. Si Femmes entre elles ne compte pas parmi les chefs d’œuvre que ce cinéaste a donnés au septième art, on peut affirmer que son réalisateur venait de loin. Au plan de l’anecdote, notons que Pavese s’est donné la mort dans une chambre d’hôtel comme la protagoniste de son roman l’avait fait dans un atelier de peintre loué à cet effet et, qu’au moment de la découverte du corps de l’écrivain, un chat s’était faufilé dans la pièce, de même qu’un chat (dans le roman) trahissait la présence de la morte en miaulant et en grattant à la porte… 1957 voit le cinéaste délaisser les milieux de la bourgeoisie (milanaise, romaine, turinoise) et investir le monde ouvrier avec Le Cri (Il Grido). Mais qu’on ne s’y trompe pas. S’il a changé de décor, Michelangelo Antonioni n’a pas pour autant viré de bord, abandonné sa thématique pour s’engager dans on ne sait quelle croisade sociale, même si les personnages du film en disent plus long sur leur vécu et leur condition qu’un manifeste politique. « Le néo-réalisme d’après-guerre, avait-il déjà expliqué, lorsque la réalité était si cuisante et immédiate, attirait l’attention sur le rapport existant entre le personnage et la réalité (…). Maintenant, au contraire que la réalité s’est normalisée tant bien que mal, il me semble plus intéressant d’examiner ce qui est resté dans les personnages de leurs expériences passées… ». Tout Antonioni est là bien sûr et pas seulement avec ce film. L’instabilité des sentiments et la prégnance des jours heureux mais faillis voire trahis préfacent le film suivant et marquent d’une profonde empreinte la marche louvoyante du protagoniste vers le geste fatal et le hurlement final de son ex-compagne… Arrive l’année 1960 et ce film considéré par certains (à tort, cependant) comme le premier acte d’une trilogie : L’Avventura qui emporte pas à pas les personnages dans un glissement progressif de sentiments faillis qui les effare douloureusement. « Antonioni, constatait le philosophe Gilles Deleuze, est un des maîtres du cadrage obsédant : c’est là que le personnage névrosé, ou l’homme en perte d’identité, va entrer dans le rapport indirect libre avec la vision poétique de l’auteur qui s’affirme en lui, à travers lui, tout en s’en distinguant ». L’aventure, là voilà. Nichée dans les plis de l’effacement (volontaire ou non, peu importe) d’Anna et dans les échos qu’il répercute sur ces deux autres solitudes que sont Sandro et Claudia. Ce film, écrivait Freddy Buache, « s’adresse à l’intelligence à travers la sensibilité et il ne peut que désespérer celui qui se propose d’en livrer une explication critique ». Il n’y a guère de mots, en effet, pour commenter une telle entreprise esthétique… L’année suivante, c’est La Nuit (La Notte). La journée qui l’annonce s’ouvre sur la visite qu’un couple rend à un ami agonisant qui mourra le soir même. Elle se clôt à l’aube d’un autre jour (pas forcément nouveau) où l’épouse lit à son mari la lettre qu’il lui avait écrite au temps de sa passion pour elle et dont il ne se souvient même plus. Entre-temps, s’est déroulée cette fameuse nuit au cours de laquelle mari et épouse auront tenté, réciproquement et simultanément, de s’épier, de se fuir, de se tromper, signant par là même le décret d’une rupture consommée… Après quoi, vient L’Eclipse (L’Eclisse) dont on peut dire que ce film commence où s’achevait le précédent, quand la protagoniste quitte d’emblée ou presque son amant. Période de fléchissement, de défaillance voire d’interposition, le phénomène écliptique s’il apparaît comme temporaire dans sa phase astronomique, peut s’avérer persévérant au plan humain. C’est ce qui advient à Vittoria qui, de cet amant qu’elle quitte à ce courtier en Bourse qu’elle côtoie en pure perte, en passant par cette voisine « africaine » côté safaris et cette mère qui, aux épanchements de sa fille, préfère le tintamarre boursicotier (dont le cinéaste ne se contente pas de montrer l’hystérie ambiante mais dont il rappelle les séismes que ce sanctuaire de la « phynance » peut provoquer) est davantage délaissée par les opportunités que son quotidien lui autorise que ce qu’elle en jouit. Elle y évolue en inadéquation partielle ou totale avec lui, sans équivalence, et c’est cette « étrangèreté » au monde qui l’encercle qui fait d’elle le seul personnage lumineux du film… En 1964, Le Désert rouge (Il Deserto rosso qui devait s’intituler « Bleu-Vert ») poursuit sur cette voie. C’est en quoi ceux qui ont prétendu que les trois films antécédents constituaient une trilogie, dont le cinéaste ne s’est au demeurant jamais réclamée, auraient dû faire preuve d’une peu de patience ou de clairvoyance (notamment pour ceux qui ont continué de l’affirmer après ce film) car s’ils voulaient à tout prix caser ce pseudo-triptyque dans un cycle, il aurait plus justement valu lui donner le nom de tétralogie que ces quatre-là ne sont pas davantage. Ce film est la première œuvre en couleurs du cinéaste. « (…). En voyant de nombreux films en couleurs, expliquait Antonioni, j’ai été bien souvent en même temps ravi et insatisfait ; car si les couleurs me restituaient d’une certaine manière la vérité extérieure des choses et des personnages, elles ne correspondaient pas à celles qui m’étaient nécessaires pour ressentir pleinement les sentiments suggérés par les rapports entre ces choses et ces personnages. J’ai donc tenté de mettre à profit les moindres ressources de la couleur, de telle façon qu’elle soit en harmonie avec l’esprit de chaque scène et de chaque séquence ». On n’en attendait pas moins de ce peintre en caméra même s’il y a moins de rouge (vif ou pas) que de gris, de verts, de jaunes, de noirs dans cette zone portuaire industrielle à l’image de la protagoniste, déphasée et névrotique, mais aussi menacée par l’entour. Qu’on ne cherche pas ici de discours sur les sentiments. Ce qui prévaut, « le motif dans le tapis » (disait Henry James) c’est la contamination environnementale qui guette et dont Antonioni se fait l’annonciateur à travers son inadaptée personnage féminin que l’on suit au gré de ses pérégrinations tout au long d’un récit qu’il serait plus juste de ressentir que de ruminer et dans lequel les couleurs y jouent un rôle physique de tout premier plan… Suit l’épisode Le Bout d’essai (Il Provino, un court-métrage réalisé pour le film à sketches « I tre volti » autrement dit « Les Trois visages » dont celui de la princesse Soraya) sur lequel je ne m’arrêterai pas pour en venir à l’un des trois grands chefs d’œuvre d’Antonioni, réalisé à Londres, en 1966 : Blow-up, très librement adapté d’une nouvelle de Julio Cortazar mais également cousin fort éloigné de l’épisode londonien des Vaincus, son deuxième long métrage. Et d’abord le titre qui, parmi l’éventail d’acceptions qu’il offre, signifie (avant tout, ici) agrandir. To blow-up, c’est agrandir quand on l’entend en particulier dans le langage photographique. Ce que fait le photographe du film, agrandissement qui va lui révéler ce qu’il n’avait pas vu en captant dans son objectif la scène du parc. De quelle scène s’agit-il ? Celle où l’on (ne) voit, en effet comme lui, (qu’) un couple d’amoureux (femme jeune et homme mûr) qui échange baisers et étreintes jusqu’à ce que la femme le repère et se précipite vers lui pour qu’il lui remette le rouleau. Il s’y refuse malgré les suppliques puis les injonctions de l’inconnue qui finit par s’enfuir mais qu’il retrouvera (sans savoir comment) quelques heures plus tard devant son studio où il l’invitera à entrer et où se jouera une partie de dupes au cours de laquelle chacun tentera d’abuser l’autre. Elle, en lui transmettant un faux numéro de téléphone ; lui, en lui cédant un autre rouleau que celui contenant les photos du parc. Voici donc pour le corollaire immédiat de ce qu’il a vu, ce samedi matin venteux dans le parc et qu’il a fixé sur sa pellicule. Sitôt la jeune inconnue repartie, il pénètre dans la chambre noire pour développer les clichés. A peine les a-t-il sortis du bain, qu’il en examine les planches à la loupe. L’un d’entre eux semble retenir plus particulièrement son attention. Il en tire un, deux, trois agrandissements sur lesquels il discerne de mieux en mieux le point de détail suspect, à savoir un quidam en position couchée s’apprêtant à tirer sur ce couple ou sur l’un des deux. Il commence par penser que son intervention impromptue a sauvé ce couple (ou l’un de ses deux  éléments) d’une mort certaine. Obsédé par ce détail non-vu du décor, il agrandit encore le point de conjecture jusqu’à ce qu’il voit (croit voir ?) autre chose. Pour s’en convaincre matériellement, il retourne dans le parc (c’est la nuit) et découvre, dans les mêmes buissons que ceux du cliché, le cadavre d’un individu de sexe masculin étendu à plat-dos. Rentré chez lui, et surprenant sa compagne dans leur lit avec un autre homme, il regagne le studio qu’il retrouve sens dessus-dessous, chambre noire mise à sac, agrandissements volés à l’exception de celui qui, précisément, avait ancré un doute en lui. Or, ici (à travers ce qu’il n’avait pas vu dans l’instant donné de sa série de clichés pris dans le parc), les conséquences sont autrement plus essentielles que les corollaires inhérents à ce qu’il y avait vu sur le vif, puisqu’elles aboutissent à révéler le mystère qui s’insinue entre réalité objective et vérité intime, également nommée conviction dans le sens de ce dont on se convainc soi-même. Elles disent aussi qu’il ne faut pas se fixer sur les apparences. Que les grossir ou les agrandir n’est peut-être pas le meilleur moyen de voir mieux car elles ne sont souvent que le prétexte (comme le sont les indices « criminels » qui parcourent la plupart des œuvres du cinéaste), autrement dit le masque des vrais enjeux. A ce titre, la partie de tennis à laquelle le photographe donne son assentiment en renvoyant aux joueurs une balle qui n’existe pas est significative de sa transformation. On vient de basculer de l’affect au percept… Zabriskie Point, que le cinéaste réalise en 1970, est le nom d’une localité de la Vallée de la mort, dans le désert californien. Et, cette fois, le désert est physiquement présent en tant que protagoniste à part entière du récit. Ce n’est plus du tout le symbole intime d’un personnage en état de dépersonnalisation avancée mais la valeur-refuge des deux jeunes gens qui s’y rencontrent et qui s’y donnent dans ce qui restera comme l’une des plus belles scènes érotiques du cinéma. Lui, un marginal vivant de petits boulots qui, un jour plus laid que les autres, voyant un policier abattre délibérément un étudiant noir au cours d’une manifestation, dégaine le pistolet qu’il vient d’acheter mais se fait devancer dans son intention par un quidam qui a eu le même réflexe. Filmé par les caméras de vidéosurveillance, c’est néanmoins son geste qui l’infèrera comme coupable, le contraignant à se cacher puis à s’enfuir à bord d’un piper qu’il dérobe sur un aérodrome. Elle, secrétaire d’un avocat-conseil d’une grosse agence de communication travaillant à l’élaboration d’un projet touristique dans le désert, doit rejoindre son employeur à Phoenix et a décidé de rallier cette ville par la route. Les trajectoires des deux jeunes gens vont se croiser en plein désert quand, apercevant la Buick noire, il pique droit sur elle avec le petit avion, amorçant un ballet de figures acrobatiques avant d’atterrir. Tout ce qui s’ensuit relève d’une mise en abyme entre l’amour sans fard que se portent ces deux êtres et la violence maquillée d’un système qu’ils rejettent autant qui les rejette comme entre la recherche des paradigmes humains perdus et le « cauchemar climatisé » et de plus en pire uniformisé des mégapoles labyrinthiques d’où l’on ne peut que vouloir s’évader. La fin apocalyptique imaginée par la jeune femme qui voit exploser la villa haut-perchée où siègent, grossiers et grotesques, un quarteron de décideurs, est un apologue prémonitoire adressé à cette moderne Babylone et qui s’avèrera en partie trois décennies plus tard… En 1972, Antonioni abandonne provisoirement la fiction pour revenir au documentaire de ses débuts avec La Chine (Chung Kuo) une commande du Premier ministre chinois d’alors que l’organe officiel du parti, Le Quotidien du peuple, jugera sévèrement l’accusant de n’avoir pas compris les réalisations du régime avant de réhabiliter le film et son réalisateur, cinq ans après, à la faveur d’un changement radical de l’équipe dirigeante. Le cinéaste avait donc eu parfaitement raison, au moment de la polémique, de répliquer au journal que les véritables motivations de ses critiques concernaient  la situation interne chinoise et non le film… Après un projet non abouti (Techniquement douce, titre emprunté à un mot du physicien Julius Oppenheimer), Michelangelo Antonioni réalise en 1974, Profession Reporter. Suite à un reportage avorté sur une tribu guérillère d’Afrique, divers incidents de parcours et une réplétion générale, un journaliste de la BBC découvre, en regagnant son hôtel, le corps de son voisin de chambre, mort d’une crise cardiaque. Il met à profit (si l’on peut dire) cette soudaine disparition pour disparaître à sa façon en endossant la peau de l’autre et, ainsi, couper net toutes ses amarres. A ceci près, qu’on ne change pas de peau en changeant de chemise de même qu’il ne suffit pas de permuter deux passeports pour changer d’identité, surtout qu’en endossant les papiers d’un autre, on prend du même coup en charge son passé sans pour autant liquider le sien. Or, en l’occurrence, le passé de l’autre se trouvait lié au trafic d’armes. Mais comme « ce n’est pas avec l’intrigue que l’on doit susciter l’intérêt », mais bien plutôt avec ce qu’elle est sensée porter, le cinéaste se garde bien d’engouffrer son personnage dans le classique film de poursuite élémentaire. Sa réalisation, où plane l’ombre d’une inaccessible liberté et où se révèle le fantôme d’une identité éclatée, est à l’opposé d’un produit tapageur comme, au demeurant, d’une œuvre ascétique. Elle est juste l’illustration tranquille d’un discours existentiel parmi les plus chaleureusement humains qui soient. « Le néant, a écrit Sartre, est cette liberté qui a été mise au cœur de l’homme et qui a contraint la réalité humaine à se faire au lieu d’être ». Autrement dit, à se faire autre que ce que le monde en cause veut qu’elle soit. A se faire autre, et non à partir d’une autre. C’est de cette confusion que viendra la perte du journaliste, au bout d’une désespérante fuite en avant qui jamais ne lui aura permis de desserrer l’étau du passé qu’il a voulu quitter comme de celui qu’il s’est approprié, et tout au bout de ce sublime plan-séquence où tout nous est donné à pressentir et à supposer (« Faire deviner plutôt que faire voir », aimait à répéter Antonioni), où tout tressaille sans remuement, où la vie ne se meut plus que d’un seul côté, à l’extérieur, par delà les fenêtres et les barreaux, à l’endroit même où s’agite le monde. Ce même monde duquel le journaliste s’est exclu par abstention… Huit ans s’écoulent (si l’on excepte l’intermède télévisé du Mystère d’Oberwald, d’après Cocteau) avant ce que le cinéaste voulait considérer comme l’ultime film antonionien et dont le premier mot du titre pourrait résumer à lui seul l’œuvre de ce grand maître du septième art dont un de ses pairs, Akira Kurosawa, disait que « dans l’expression des sentiments les plus secrets, il est descendu à des profondeurs insondables ». Identification d’une femme (Identificazione di una donna) ne dépareille pas l’ensemble et vient ajouter une précieuse pierre à l’édifice puisqu’il est sans  doute le film le plus autobiographique, en tout cas le plus personnel, du cinéaste... Le récit se déroule autour d’un réalisateur qui, parti à la recherche d’un visage féminin pour son prochain film, rencontrera deux femmes tout à la fois semblables et opposées. L’une, issue de l’aristocratie romaine, complexe et énigmatique, cérébrale et physique, tente de forcer le carcan coconier de ses origines. Ses décrochages plus ou moins ambigus, principalement sexuels (peu importe le ou la partenaire) sont une manière de se figurer en état d’indépendance et de rupture avec son milieu. L’autre, issue de la petite bourgeoisie, comédienne de théâtre, plus spontanément réelle, franchement mieux nature, se sent mieux située par rapport à elle-même et aux autres. Au milieu de ces deux rencontres, un homme entre deux âges, entre deux attitudes, entre deux eaux, entre deux lièvres à la fois et deux ou trois choses plus personnelles qu’il voudrait savoir d’elles. Un homme qui cherche et ne se trouve pas. Qui se cherche et ne trouve pas. Pas plus qu’il ne sait à quoi correspondra le personnage central de son film (excepté qu’il sera féminin), il ignore à quoi doit ressembler la femme de sa vie. D’où la confusion qui finit par opérer en lui et dont il ressort qu’il ne comprend plus très bien, à certains moments, « s’il cherche une femme pour un film ou pour lui-même » et, par ailleurs, le profond contraste qui se dessine entre ce qu’il vit, ce qu’il voit et ce qu’il veut. Même s’il ne s’agit nullement ici (malgré les apparences auxquelles il ne faut jamais se fier) de crise entre les personnages mais de conflits personnels, la palette des sentiments continue de dominer dans ce film-synthèse de l’œuvre antonionienne… De 1982 à 1985, plusieurs projets échouent : l’un sur François d’Assises, un autre inspiré d’un fait divers maritime et le troisième un suspens dans les milieux de la mode. Ensuite, c’est l’attaque cérébrale qui le laisse physiquement diminué. Dix ans plus tard, cependant (grâce au soutien d’un de ses présumés disciples – Wim Wenders – qui se meut en porte-voix du cinéaste sur le plateau), Michelangelo Antonioni réalise un ultime long métrage en quatre tableaux : Par-delà les nuages. Puis, encore un épisode dans un film à sketches (en compagnie de Soderbergh et Wong-Kar-Waï, un autre prétendu disciple) et un court-métrage documentariste, Le Regard de Michel-Ange, dernier pied de nez à la mort avec, en titre donc, le nom de naissance du peintre qui est aussi celui d’Antonioni. Jusqu’à ce lundi 30 juillet 2007 qui met fin à quatre vingt-quatorze ans d’une existence d’homme sans pour autant (loin s’en faut) abolir l’immense apport à cet art qu’il a toujours pratiqué en créateur…

TRADUCTIONS…TRAHISONS ?

Les vingt textes de la rubrique TRAVAUX, dont la plupart ont fait l’objet d’une publication dans des revues, des journaux ou des ouvrages collectifs ou personnels, ont en outre été déposés le lundi 28 octobre 2013 à la SGDL sous le numéro 2013-10-0250.Toutes reproductions ou adaptations sous quelque forme que ce soit sans le consentement de l’auteur et de ses ayant-droits seront considérées comme illicites et passibles des articles L 335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle.


 

On connait ce slogan français qui résonne presque comme un dicton : « traduction-trahison », qui fonctionne déjà moins en anglais dans son sens juridique (translation-treason), plus du tout dans son sens premier (translation-betrayal) de même qu’en allemand (übersetzung-verrat) et à peine mieux en italien (traduzione-tradimento) encore qu’en le personnifiant il revient en force avec ce « traduttore-traditore » pour reprendre des couleurs en espagnol (traduccion-traiçion) et en portugais (traduçao-traiçao) puis, une nouvelle fois personnalisé, reperdre tout son poids en français (de là où, pourtant, tout est parti) avec ce : traducteur-traître. Bref, qu’est-ce qu’un traducteur ? Quelle est sa mission ? Doit-il s’en tenir à un simple calque et le peut-il toujours ? Peut-il se permettre de franchir le pas vers une adaptation et n’y est-il pas contraint quelquefois ? Ou a-t-il le droit même de passer le cap de la transmission par une adaptation voire une pure interprétation ? Dans l’introduction à un colloque sur le sujet, une des intervenantes affirmait sans autre forme de procès: « Le traducteur est un auteur ». Bigre ! Imposer cette idée avec un tel aplomb peut sembler présomptueux ou incongru. Répondons d’abord à l’impétrante par une question : le traducteur est-il un auteur ? Et lisons ensuite Boris de Schloezer, un des principaux traducteurs du russe : « On ne connait bien une œuvre, a-t-on dit, qu’en la traduisant. Dostoïevski, Gogol, d’autres encore m’avaient déjà donné l’occasion de m’en apercevoir ; mais si j’avais pu conserver quelques doutes à cet égard, La Guerre et la Paix [de Léon Tolstoï] les aurait définitivement dissipés ». Rien dans ces propos ne dénote une quelconque revendication d’auteur. D’ailleurs, si un traducteur pouvait se confondre avec un auteur, jamais il n’aurait pu écrire les fictions des trois romanciers cités lesquelles sont nées d’un monde appartenant à chacun d’entre eux et d’une langue qui leur fut propre, non d’un tronc commun aux trois, leur nationalité identique n’entrant pour rien dans cette affaire. En revanche, Boris de Schloezer a pu les traduire. Il poursuit : « A y bien réfléchir, transposer une œuvre littéraire d’une langue dans une autre, vouloir donner en français, l’équivalent d’un texte poétique (au sens large) russe, est une prétention ridicule. Et d’ailleurs ne serait-on pas en peine de préciser ce qu’on entend en l’occurrence par équivalent ? ». Voilà une saine interrogation que ne s’est pas posée la colloquatrice péremptoire, poursuivant même en ces termes définitifs : « On peut noter qu’il s’agit d’une affirmation et non d’une question, autrement dit nous sommes tous d’accord pour considérer que le traducteur est un auteur ». Rompez les rangs, les deux doigts sur la couture du pantalon ! Ne pas douter à ce point peut nuire gravement à la santé mentale. Laissons donc cette dame à ses irréfragables certitudes. Florence Delay, elle, est plus modeste. Au cours de ce même colloque, elle déclare : « Quand on écrit, que ce soit des romans, des poèmes, des essais, on est capitaine, on gouverne tout, alors que traduire, pour moi, c’est obéir ». Et, en effet, confronté à un texte écrit dans une langue maternelle autre que la sienne propre, le traducteur sera non seulement tributaire de cette langue mais aussi des éventuels manquements de la sienne par rapport à celle qu’il doit traduire. J’ai personnellement retraduit (seul) puis coadapté (avec un metteur en scène) deux pièces de Pirandello et, je dois dire que, bien que pratiquant bilingue, j’ai rencontré quelques problèmes de conciliation entre l’italien et le français, langues pourtant fort proches l’une de l’autre. Et quand je me suis attelé à l’adaptation en compagnie du metteur en scène (qui ne parlait pas l’italien), j’ai dû, plus d’une fois, batailler ferme pour nous éviter des contresens lorsqu’il tenait, par exemple, à rendre le texte plus contemporain ou à le calquer sur la rythmique d’une  Duras. Nous y reviendrons… Pour l’heure, insistons pesamment : le traducteur ne saurait en aucun cas être un auteur, n’en déplaise à l’intransigeante dame du début. « Traduire un prisonnier d’une prison à une autre », métaphorisent les Italiens qui veulent expliquer l’essence du mot « traduction » et cela dit fort bien le menottage auquel sont tenus les traducteurs. Ce que le romancier Erri de Luca désigne par : « Le sentiment d’un traducteur vis-à-vis de l’auteur qu’il traduit doit être l’admiration, un sentiment arrêté, qui ne prête pas à la mise en mouvement vers l’auteur admiré. Le traducteur ne peut être en compétition, voire pire, prendre la place ! ». La trahison ne serait pas loin. Le traducteur est bel et bien ce détenu menotté qui passe d’un texte-prison à un autre, serré de près par les gendarmes successifs du ou des auteurs traduits par lui. Seul Pierre Assouline semble ne pas avoir compris ou suivi lorsqu’il lance : « J’ai l’impression que (…) va s’imposer l’idée qu’être traducteur est un vrai métier, un métier de coauteur ». Sans doute serait-il le premier ulcéré de voir le nom de son traducteur côte à côte avec le sien sur la couverture d’une de ses biographies, ce qui justifierait pleinement sa qualification de « coauteur » ! Au Japon, nous apprend Esther Allen, le nom du traducteur des romans de Fitzgerald apparaît même en plus gros caractères que celui de l’auteur traduit. Mais, d’évidence, nous ne nous trouvons plus là dans une configuration littéraire mais dans un schéma de marchandisage. Revenons au littéraire. Des années durant, des générations de lecteurs ont lu (ou cru lire) un roman de Dostoïevski intitulé Les Possédés. Un beau jour, la collection de La Pléiade a décidé qu’il fallait désormais traduire le titre par Les Démons. Et d’en prévenir le lecteur lambda par un mince avertissement dans la collection Folio : « Nous avons repris le titre Les Démons, qui figure dans la traduction due à Boris de Schoelzer, parce qu’il rend plus fidèlement le titre de l’original que Les Possédés ». Ainsi, des décennies durant, les lecteurs français de ce roman ont lu un texte dont le titre n’aurait pas correspondu à l’idée-maîtresse de son contenu. Ainsi, des décennies durant, l’on aurait trompé les lecteurs français de ce roman jusqu’à ce que, pris d’un remords inapaisable, un traducteur et son éditeur se décident enfin à rétablir la réalité. Tout en faisant figurer sur le recto et le verso  de la couverture les deux titres. Les Démons en priorité. Les Possédés entre parenthèses. Mais si le titre Les Démons est à ce point réellement plus « fidèle » au titre russe ou carrément s’il est le titre donné par Dostoïevski lui-même, pourquoi maintenir Les Possédés en roue de secours ? Car, on l’aura noté, « démons » et « possédés » ne répondent ni aux mêmes causes ni aux mêmes effets. Les premiers ordonnent, les seconds exécutent. La confusion, explique la préfacière, serait venue des deux épigraphes placées en exergue du roman. L’une tirée d’un poème de Pouchkine, l’autre d’un racontar de Saint-Luc. Celle de Pouchkine parlant de « démons », celui de Saint-Luc de « possédés » que la nouvelle traduction a d’ailleurs fait disparaître au profit du mot « démons », ce qui n’est guère honnête. Un slaviste réputé imputait, lui, l’erreur initiale à la traduction anglaise du roman, reprise telle quelle par Albert Camus en français pour sa pièce homonyme adaptée du roman. Mais la première traduction française de Victor Derély, sous le titre Les Possédés avait paru chez Plon en 1886 soit vingt-sept ans avant même la naissance de Camus ! Ce qui condamne aux oubliettes la mise en cause de ce dernier et met à mal la réputation du slaviste appelé à la rescousse. L’explication donnée par Stéphane Lojkine paraît, à ce jour, la plus sérieuse. Selon lui, ces démons dostoïevskiens seraient « les idées nihilistes mais beaucoup plus généralement et subtilement un certain travail de la négativité qui habite tous les personnages du roman et constitue le principe social que Dostoïevski entend analyser… ». Autrement dit, ces démons qui iraient jusqu’à inspirer de bout en bout le destin de ces révolutionnaires dostoïevskiens et que Pouchkine désignaient dans son poème comme des « sans image », des « invisibles » mais omniscients et omniprésents possesseurs d’âme. Lors du Congrès international de la paix qui se tint à Genève, en 1867, et auquel assista Dostoïevski (écrit Marthe Robert), il se persuada que « les révolutionnaires de toutes les nuances se valaient, et que les libéraux, si raffinés, si séduisants, si bénins qu’ils eussent paru de son temps, étaient finalement les complices des crimes tout à la fois odieux et stupides commis ou prêchés par les apôtres actuels du néant ». Si l’on suit cette thèse dans son interprétation de la pensée de Dostoïevski à la veille de commencer l’écriture du roman, le titre aurait dû être Démons et Possédés voire Possesseurs et Possédés et la cause eût été entendue…Cette histoire de doubles titres est loin d’être un cas isolé. Pour n’en citer qu’un autre, concernant le roman de Stephen Crane sur la guerre de Sécession, il fut successivement traduit (en 1911) par La Conquête du courage puis (en 1960) par L’Insigne du courage. Conquête et insigne ne faisant pas figure, a priori et à proprement parler, de synonymes même contrariés, c’est le second qui a été définitivement retenu  au regard de la réalité du jeune héros subissant, selon le mot de Paul Valéry, le « dépucelage » du combattant sous le feu ennemi. Deux autres exemples (mauvais dans leurs fondements propres), dont l’un se confond en excuses mais l’autre va jusqu’à nier le travail de l’auteur, concernent deux écrivains italiens. Commençons par le condescendant. « On a dit maintes fois, note un certain monsieur Wahl, que le Pastis [il s’agit, en fait, de L’Affreux pastis de la rue des Merles de Carlo-Emilio Gadda) était écrit non en italien mais dans cinq ou six de ces dialectes qui restent, en Italie, la langue courante de chaque région. On a dit que les Italiens eux-mêmes n’y retrouvaient pas leur latin. C’est vrai mais ce n’est pas l’essentiel. Aucune des mille ressources de l’écriture de Gadda ne compte plus qu’une autre… ». Notons, en premier lieu, que l’Italie compte, aujourd’hui encore, autant de dialectes que sa Botte possède de régions, sans compter les milliers de patois locaux dissemblables d’un village à un autre, et non « cinq ou six » ainsi que le prétend le méprisant monsieur Wahl. Remarquons, ensuite, que ce qui est en cause ici, ce ne sont nullement les Italiens en général (comme s’il pouvait y avoir le moindre peuple en général) mais un roman, celui de Carlo-Emilio Gadda, qui a choisi d’exprimer les actes et les pensées d’aucuns de ses personnages en divers dialectes et non en italien pur et dur comme l’avait fait en son temps un nommé Dante Alighieri choisissant, lui, la langue italienne contre la langue latine, la vulgaire d’alors contre la noble du moment. Choisir, aujourd’hui, des langages supposés « volgari » parce que régionaux contre l’imposé national ne relève donc pas d’une démarche banale ou amusante mais, contrairement à ce que prétend ce monsieur Wahl, essentielle. Et, comme du mépris à la méprise, il n’y a qu’un tout petit pas, ce monsieur Wahl le franchit allègrement dans le seul but de voler au secours du traducteur qui, s’étant montré incapable de restituer au plus près ces dialectes en français et considérant, avec monsieur Wahl, qu’aucune « des mille ressources de l’écriture de Gadda ne [comptait]plus qu’une autre », s’est autorisé à rendre certaines répliques dans un langage populacier et elliptique du plus mauvais effet et parfaitement déplacé. Henri Plard, lui, ne s’est pas commis dans ce genre d’abus de confiance : traducteur du roman d’Ernst Jünger, Le Lance-pierres, il devait résolument trouver un équivalent plus ou moins approchant aux passages en dialecte bas-saxon de l’original allemand et son choix finit par se porter sur un patois du pays de Caux, cher à Maupassant que Jünger appréciait. Jacques Brenner, qui rapporte l’anecdote, ne sait dire si oui ou non Jünger a publiquement félicité ou silencieusement agoni son traducteur mais comme il n’y a jamais eu aucun écho autour de ce choix, l’on peut penser (suppose Brenner) qu’il a dû « approuver la trouvaille »… L’autre exemple « italien » concerne la traduction de trois récits romanesques de Cesare Pavese regroupés sous le titre Avant que le coq chante. Les propos sont du traducteur lui-même : « Le lecteur découvrira, dans ce livre, la qualité de cet écrivain et sa diversité ; il est pourtant possible qu’il ne se rende pas compte de son originalité purement linguistique (…). Cesare Pavese poursuivait avec obstination, dans un esprit quasi polémique, un effort d’épuration et de simplification en écrivant en un style parlé, en se servant de formes patoisantes, populaires, dialectales. Par opposition à la langue littéraire courante, il donnait à ses personnages le langage le plus authentique, à ses narrations l’alacrité et la franchise du monologue intérieur. Servi comme il l’était par un sens extraordinaire des cadences verbales, il a créé ainsi une prose italienne d’une vie et d’un naturel absolu. Ce caractère particulier de Pavese était fort difficile à rendre en français. La langue écrite, en France, n’est pas aussi différente de la langue parlée qu’en Italie. Par ailleurs, les Italiens n’ont pas un argot pour ainsi dire national, mais des formes dialectales ou patoisantes – villes et campagnes – des idiomes familiers, dont la gaucherie est séduisante mais qui, traduits, perdent tout leur sel. On a donc tenté par des formes argotiques (…) de donner un vague équivalent du style de Pavese, en respectant dans la mesure du possible ses tics de langage. Le traducteur se rend bien compte de la difficulté de sa tentative et réclame l’indulgence du lecteur ». Si j’ai tenu à citer longuement cette intervention de Nino Frank, c’est non seulement parce qu’elle se situe aux antipodes de l’avertissement précédent mais aussi parce qu’elle nous donne avec précision toute la difficulté de traduire sans trahir ni même fausser la donne princeps… Ce qui, mine de rien, nous ramène à l’engagement fait quelques lignes plus haut au sujet du metteur en scène qui voulait reproduire un dialogue durassien sur des textes de Pirandello mais aussi, bouclant la boucle, à propos d’un élément de la discussion qui a échappé aux participants du colloque sur la traduction. Les deux sujets sont étroitement liés puisque metteur en scène et intervenants ont les uns comme l’autre perdu de vue un concept essentiel de la création romanesque ou théâtrale, une notion-clef qui n’est autre que la langue. Les originelles et les originales. Ou, si l’on aime mieux, les maternelles et les personnelles. Ou encore : celle de la nationalité de l’auteur déjà confrontée à celle de l’auteur lui-même. Comme celle d’un Pirandello (Italien, mais aussi Sicilien, mais essentiellement pirandellien) qui ne peut en aucun cas et d’aucune manière revêtir les habits de celle d’une Duras (surtout pas !) ou de qui que ce soit d’autre d’ailleurs et inversement. Car une traduction quelle qu’elle soit, si elle ne peut se priver des particularismes de la langue maternelle qu’elle doit transcrire, peut encore moins se passer des particularités du langage de l’auteur qu’elle est chargée de traduire. Cette langue, précisément, qui compose l’un des éléments constitutifs de toute création scripturale fictionnelle (romanesque, poétique, dramaturgique) et qui ne peut être rendue (pour répondre à la question précédemment posée par Boris de Schloezer) en aucun autre équivalent, jusques et y compris entre les mains du traducteur le plus scrupuleux, cet écrivant qui ne peut être que possédé par le texte qu’il doit transmettre...

CONTESTER L’INCONTESTABLE…

Les vingt textes de la rubrique TRAVAUX, dont la plupart ont fait l’objet d’une publication dans des revues, des journaux ou des ouvrages collectifs ou personnels, ont en outre été déposés le lundi 28 octobre 2013 à la SGDL sous le numéro 2013-10-0250.Toutes reproductions ou adaptations sous quelque forme que ce soit sans le consentement de l’auteur et de ses ayant-droits seront considérées comme illicites et passibles des articles L 335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle.


 

Pour l’avoir expérimenté de façon excluante et censurière, je sais pertinemment qu’en France il est résolument déconseillé et même absolument interdit de contester le titre de « génie » à celui ou celle à qui le bouche à oreille microcosmique et médiatique l’attribue. Ledit bouche à oreille a beau relever davantage du ragot que de l’analyse, du ragout que de la bonne chère, c’est lui qui décide. Pas le lecteur. Moins encore le contradicteur. Juste les gens du cru. Ceux de l’entre-soi. Eux et eux seuls. Il leur suffit de faire sonner les trompettes de la renommée pour que tout s’accomplisse et que leur « génie » entre dans l’Histoire comme une nonnette au couvent, pour n’en plus ressortir même les pieds devant. Et gare à ceux qui contesteraient cette vérité absolue, intangible, qui est à l’art en général ce que la foi du charbonnier est à la foi tout court. A peine lancée, cette « vérité » se répand telle une traînée de poudre à la façon malsaine de ces rumeurs qui métastasent tout ou presque sur leur passage, privant l’organisme atteint de ses défenses immunitaires qui lui seraient si utiles pour résister à la malignité dévorante. Robert Brasillach, qui était loin d’en être et qui se comporta comme un parfait salaud durant l’Occupation allemande, fut jugé, condamné à mort, exécuté à la Libération et ses ouvrages interdits à la publication. Pourtant, son roman "Comme le temps passe" ou son essai sur le cinéma écrit en collaboration (c’est le cas de le dire) avec son beau-frère valent bien d’autres romans ou essais écrits par des « résistants » de la vingt-cinquième heure. Pour sa part, Pierre Drieu La Rochelle n’était pas non plus un génie et s’étant lui aussi fort mal comporté lors de la même période, il aurait lui aussi été sûrement jugé s’il ne s’était (si l’on peut dire) suicidé à temps. Condamné ? Rien n’est moins certain. N’avait-il pas pour amis à la fois le « gaulliste » André Malraux et le « communiste » Louis Aragon ? Ces deux-là auraient assurément tiré les bonnes sonnettes au bon moment pour lui ménager une issue de recours. En tout cas, ses romans ne sont nullement interdits et "La Comédie de Charleroi" aussi bien que "Gilles" valent qu’on s’y attarde… Louis-Ferdinand Céline, lui, qui fut l’égal des deux autres d’un point de vue théorique, les ayant même devancés puis dépassés dans l’abjection, Louis-Ferdinand Céline donc commença par échapper à la sentence en mettant ses pas dans ceux de ses amis nazis en déroute. Quand il se décida à regagner le pays qu’il avait tant et plus souillé de ses contagieux crachats, la peine qu’il reçut fut exemplairement légère en regard des saloperies qu’il avait écrites et commises, allant jusqu’à dénoncer à deux reprises comme juif, et dans un français parfaitement châtié, un confrère médecin juste pour lui subtiliser le poste qu’il convoitait, ce qu’il réussit à faire d’ailleurs. Mais, à son retour en France, après avoir passé de nombreux mois en compagnie d’un salaud l’autre, le temps était déjà moins à la vengeance plus ou moins sommaire et puis surtout, surtout, Louis-Ferdinand Céline était un « génie ». "Voyage au bout de la nuit", son premier roman, en était une preuve in-dis-cu-table. Nous verrons en quoi il ne l’est guère. Mais auparavant, posons tout de même une ou deux questions de principe : ceux qui qualifient telle ou telle personne de « génie » (quel que soit le domaine concerné) en sont-ils eux-mêmes ? Dans le cas contraire, et hautement plus probable, comment un esprit tout ce qu’il y a de moyen voire d’ordinaire, le plus souvent fruit d’un individu plus ou moins parvenu au sein de sa propre corporation, est-il en mesure de reconnaître un…génie ? N’est-ce pas, en fait, pour cet esprit tout ce qu’il y a de moyen, d’ordinaire, l’occasion idéale de se considérer lui-même comme (disons) supérieur puisqu’il serait en capacité de reconnaître un « génie » ? Ou bien plutôt parce qu’il est proprement impuissant à créer quoi que ce soit qu’il se doit de décréter « génie » ce qui pourrait lui apparaître comme tel ? C’est de ce malentendu que naît immanquablement la controverse autour du mot « génie » dont génisse n’est pas le féminin et qui n’est employé au demeurant que dans le genre masculin. Louis-Ferdinand Céline, son "Voyage au bout de la nuit" et plus encore (parait-il) son "Mort à crédit" n’échappent pas à la règle. Nous nous en tiendrons ici au déclencheur, le premier d’entre tous donc, les sept autres n’étant que des redites exacerbées de celui-ci, de tristes recettes tournant au procédé. « S’il n’avait pas renouvelé la langue littéraire française [écrit M. Henri Godard], s’il n’avait pas montré par l’exemple, le regain de jeunesse et de verdeur dont elle était capable, s’il n’avait pas fait la preuve du pouvoir libérateur que pouvaient avoir la rupture avec la langue officielle et l’élargissement de la visée littéraire aux formes du français qui en étaient bannies, si de cette langue renouvelée il ne s’était pas fait un style et si en même temps il n’avait pas, avec une conscience aigüe des problèmes posés au genre, ouvert aussi des voies nouvelles dans la langue du roman, quel retentissement et quelle portée auraient, réduits à eux-mêmes, ses abandons aux forces irrationnelles ? ». Qu’en des termes éminemment choisis ce ramas de topiques et d’innocenteries (néologisme cousinant avec singeries) ces choses-là sont écrites. Car ici, tout est donné à lire et à approuver sans démontrer quoi que ce soit par l’exemple, juste par l’assénement d’affirmations péremptoires aux fins de dédouaner d’emblée le romancier de ses turpitudes de pamphlétaire désignées sous le ciselé euphémisme de « ses abandons aux forces irrationnelles », autrement dit à son idéologie abjecte qui n’a attendu ni la guerre ni l’Occupation pour s’exprimer en des termes définitifs dans une langue d’une verdeur irrévocable qui n’a eu aucun mal à se teinter en vert-de-gris, au moment dit. Par exemple : « Régénération de la France par le racisme. Aucune haine contre le Juif, simplement la volonté de l’éliminer de la vie française », peut-on lire sous sa plume associée à celle du chef des Cagoulards Eugène Deloncle. Eliminés sans haine mais méthodiquement de la vie française, plus de treize mille Juifs de France le furent effectivement. Ou aussi : « Vinaigre ! Luxez le Juif au poteau ! Y a plus une seconde à perdre… », ou encore : « Bouffer du Juif, ça suffit pas, je le dis bien, ça tourne en rond, en rigolade, une façon de battre du tambour si on saisit pas leurs ficelles, qu’on ne les étrangle pas avec… » ou, toujours plus lapidaire et dès avant Vichy : « Hitler plutôt que Blum ». Cet obsédé textuel raciste et antisémite ne s’en est pas tenu à des pamphlets ignobles, à des propos haineux bien dans le ton dominant de l’époque, il a aussi apporté sa caution à des ordures politiciennes de type Doriot et Déat et contribué à sa façon à la loi du 3 octobre 1940 « portant statut des Juifs » quand il transforme l’article 1er signalant comme juif « toute personne issue de trois grands-parents de race juive ou de deux grands-parents de la même race, si son conjoint lui-même est un juif » en un plus radical et tout personnel : « J’entends par Juif, tout homme qui compte parmi ses grands-parents un Juif, un seul ». Plus fort que le régime pétainiste aux bottes de l’Allemagne nazie : Louis-Ferdinand Céline ! Un « génie ». Ce qui fera dire au directeur de l’Institut allemand auprès duquel il fera le siège pour faire rééditer ses deux pamphlets antisémites d’avant-guerre que, « sur le plan de la doctrine, Céline fut sans doute l’écrivain français le plus proche du racisme national-socialiste ». Cette sentence sera confirmée par son grand ami Fernand de Brinon (collaborateur intégral) lorsqu'il assura le chef de la Gestapo que Céline fut, bien avant la guerre, "le plus utile défenseur du rapprochement entre la France et l'Allemagne nationale-socialiste"...Condamné en douceur le 21 février…1950 à un an de prison, cinquante mille francs d’amende, à l’indignité nationale et à la confiscation de la moitié de ses biens, il se verra quatorze mois plus tard, ainsi que le note Annick Duraffour, grâce à l’habileté de son avocat, amnistié par le tribunal militaire en tant que Docteur Destouches « qu’aucun juge ne rapproche, par ignorance ou par complicité, de l’écrivain Céline ! Ce jugement d’amnistie sera annulé au bénéfice de la loi, sans conséquence concrète pour Céline ». La cause salace et pas même originale du pamphlétaire à deux balles étant définitivement entendue, venons-en à celle du romancier et plus spécifiquement celle qui « doit » couvrir voire annuler les saloperies de l’autre : ce fameux "Voyage au bout de la nuit". Commençons par le commencement. Autrement dit, la toute première phrase du roman. Celle censée donner le La et que d’aucuns de ses thuriféraires qualifient d’emblée de…révolutionnaire. « Ca a débuté comme ça ». La « révolution », disons plutôt l’audace stylistique se situerait avant et après le participe passé. Dans le « Ca a » et le « comme ça ». En 2001, on a retrouvé chez un collectionneur anglais ce qui serait le manuscrit original du roman qui montre plusieurs changements opérés par Céline par rapport au manuscrit final. Parmi ces modifications, l’une concerne précisément la première phrase du roman qui s’ouvrait dans le manuscrit original sur « Ca a commencé comme ça ». Pour quelqu’un qui a employé, à son propos et parmi maintes autres, la métaphore des rails pour expliquer le « rendu de [son] style », l’allitération « Ca a commencé comme ça » pouvait faire songer (même de loin) par son staccato, au bruit de wagons circulant sur leurs rails. Et là, il aurait pu effectivement y avoir l’ébauche phonétique (auditive) d’un certain rythme, l’esquisse d’une musicalité. Mais, en dernier ressort, Céline a opté pour « Ca a débuté comme ça » où il n’y a plus qu’une exceptionnelle platitude… Quand on parle de langue, pour un écrivain de fictions, on ne fait évidemment pas signe vers sa langue dite maternelle. Dire, par exemple, que Kafka fut contraint d’écrire en « allemand de Prague » relève d’une prodigieuse ignorance. Kafka écrivait en kafkaïen, de même que Dostoïevski (russe jusque dans l’âme) rédigeait en dostoïevskien, etc. C’est Marcel Proust qui affirma très judicieusement qu’un « écrivain est contraint de se faire sa langue ». Et pour un écrivain de fictions, la langue est l’une des trois composantes capitales de son ADN d’auteur vrai. Les deux autres étant le référent et l’architectonie : celui-là parce qu’il installe des passerelles vitales avec d’autres littérateurs ou d’autres littératures ; celle-ci parce que chaque roman se déroulant indépendamment d’un autre (y compris au sein d’un cycle), sa structure doit être nécessairement adaptée au récit adopté par l’auteur. Le romancier qui veut échapper à cet échafaudage ou qui, inconsciemment même, s’en détache fera peut-être carrière mais ne fera jamais une œuvre. Et l’histoire, dans tout ça, l’intrigue… qu’en fait-on ? Elle est là bien sûr, d’évidence, aussi essentielle que le sel dans un plat mais elle n’est pas le plat. Chez Céline, d’ailleurs, elle est moins encore que le sel, tout juste un adjuvant dans son interminable cuisson à l’estouffade. Quant aux référents et à l’architectonie (si l’on excepte son trouble obsessionnel compulsif pour les points d’exclamation et de suspension), ils sont totalement inexistants. Mais comme chez Céline, selon ses adeptes (amphigouriques ou pas) le « génie » se résumerait à sa langue, revenons-y pour ne plus la quitter. Céline, ce serait donc la langue parlée en action et tous azimuts. Le contester serait ne rien comprendre à l’auteur et, corollairement bien sûr, à la littérature. Faisons comme si… tout en précisant néanmoins qu’une langue parlée totale n’existe nulle part à l’écrit. Il y a d’un côté une langue parlée-parlée qui peut-être réservée aux dialogues et, de l’autre, une langue parlée récrite qui peut servir (ou pas) la narration si l’auteur intègre cette donnée. Cette langue faussement dite parlée serait transgressive dans la mesure où elle remet à jour (on devrait plutôt dire au goût du jour) le langage dit populaire face au langage dit « classique » ou dit autrement encore bourgeois. Comme si le langage dit populaire, langage de l’oralité par excellence, avait besoin d’écrivains pour exister et surtout comme si Céline avait été le premier (ne serait-ce que) de sa génération à le remettre en selle à l’écrit. Barbusse, Poulaille, Dabit et quelques autres étaient passés par là avant lui et de façon autrement plus impliquée socialement sans parler des Sue, Zola, Hugo et consorts, pour que l’on cesse de vouloir faire prendre des vessies gonflées pour des lanternes magiques ainsi que le fait M. Henri Godard quand il affirme que « tout avait commencé dans le Voyage au bout de la nuit lorsque Céline avait rajouté à la décision de faire écrire son histoire par Bardamu lui-même la trouvaille de la lui faire écrire de bout en bout dans une langue non académique, mais non écrite ».Mettons à part l’amusette faussement naïve, du moins espérons-le, du protagoniste déclinant lui-même l’histoire (alors même que l’auteur est omniprésent dans le roman, exagérément « toujours déjà là », aurait dit Lacan) et voyons en quoi Céline lui fait écrire cette histoire de bout en bout dans une langue non académique et contrairement, selon notre célinologue officiel, aux auteurs précités. En effet, plutôt que de critiquer les tentatives imparfaites ou incomplètes des prédécesseurs, M. Henri Godard aurait mieux fait de nous donner quelques exemples de ce soi-disant jusqu’auboutisme langagier populaire célinien. S’il ne le fait pas, c’est qu’il a de bonnes raisons de ne pas le faire. Car, lorsqu’on lit dans ledit roman des phrases du genre : « Sous la petite table qui m’était échue, en lave immaculée, je n’arrivais pas à cacher mes pieds… ». Ou juste après : « Mes fraises sur mon gâteau étaient accaparées par tant d’étincelants reflets que je ne pouvais me résoudre à les avaler… ». Et plus loin encore : « Autant se taire et regarder dehors, par la fenêtre, les velours gris du soir prendre déjà l’avenue d’en face, maison par maison… ». Et toujours : « Ahuri de fatigue mes regards erraient sur les choses de la chambre… ». Et encore un : « Après chaque crépuscule, nous faisions halte sur un promontoire rocheux. Certain matin, nous quittâmes enfin ce sale canot sauvage pour entrer dans la forêt par un sentier caché qui s’insinuait dans la pénombre verte et moite, illuminé seulement de place en place par un rai de soleil plongeant du plus haut de cette infinie cathédrale de feuilles… ». Et ainsi de suite jusqu’à plus soif, on discerne mal le phrasé populaire qu’il s’agisse du choix des mots ou du rythme narratif. Et l’on pourrait multiplier les exemples qui renvoient la pseudo- trouvaille célinienne au tréfonds d’un quelconque cul de basse-fosse et non à la pointe d’un « génie » langagier total ou non. Ces quatre phrases, comme tant d’autres, sont plus proches du style désuet d’un Mazeline (son rival au Goncourt, cuvée 32) que de quelque langage populaire que ce soit. Les romans d’un Jean Malaquais (contemporain de Céline), notamment "Les Javanais" et "Planète sans visa" en remontrent au médecin de Courbevoie et pas seulement côté langue ou langage. Deux ou trois échantillons pour nos célinologues patentés…« Leurs hommes tournent en rond, glaviotent, dérivent, mettent le cap sur l’épicerie-vins de Mme Michel, à la Double Pesée. Dimanche, jour d’ennui, jour de cafard qui relève la tête. Que faire dans une île de Java, île flottante, île bâtarde accrochée à la queue du diable ? Me cago en Dios, soliloque le Javanais s’il est espingo. Ruskoff, il soliloque yob twaÏou douchou. Mêmes mots, mêmes râles pieux d’une langue à l’autre… ». Plus avant : « La Société minière des Maures, pas besoin d’avoir la tête politique pour comprendre qu’elle était de mèche avec la préfecture et vice-versa. Les Javanais, sinon, il y a belle lurette qu’on te lui aurait dit de te les vider tambour battant. Alors quoi, malheur ? De la crotte de bique, ce papelard ? ». Un petit dernier pour la route : « Les pendards sont partis qui galvaudaient vingt mille francs y pico par semaine entre Vaugelas et la Double Pesée. Ils sont partis, emportant leur million annuel ces caqueux erratiques en quête de fourrière, ils se sont décanillés cul par-dessus tête dans la vase cosmique, et au pied de la cheminée et sous le clapotis de la fontaine ils ont laissé leur évocation d’excommuniés qui reviennent et se font vampires ». Comme on le dit communément : il n’y a pas photo et ceux qui ne saisiraient pas la différence sont priés de reconsidérer leur aptitude à la lecture. Du fin fond de son exil mexicain, Léon Trotski qui avait apprécié le "Voyage au bout de la nuit" avant de découvrir "Les Javanais" de Jean Malaquais écrivit de Coyoacan, le 7 août 1939 : « Le ton guindé est étranger à Malaquais ; il n’évite ni les mots forts, ni les scènes âpres. La littérature actuelle, particulièrement la française, se permet en général sur ce point incomparablement plus que ne se permettait le vieux naturalisme de l’époque de Zola, qui fut pourtant condamné par les rigoristes.(…). La vie est devenue plus nue, plus impitoyable, particulièrement depuis la guerre mondiale [il s’agit bien entendu de la Première] qui a détruit non seulement de nombreuses cathédrales, amis aussi de nombreuses conventions ; il ne reste à la littérature qu’à se régler sur la vie. Mais quelle différence entre Malaquais et un autre écrivain français qui se rendit célèbre par un livre d’une crudité exceptionnelle ! Je parle de Céline. Personne avant lui n’avait parlé des besoins et des fonctions du misérable corps humain avec une telle insistance physiologique. Mais la main de Céline est guidée par une rancune aigrie, qui vise à rabaisser l’homme. L’artiste, médecin de profession, veut – semble-t-il – nous suggérer que la créature humaine, obligée qu’elle est d’accomplir des fonctions aussi viles ne se distingue en rien du chien ou de l’âne, si ce n’est par une ruse et un esprit de vengeance plus grands. Cette attitude haineuse envers la vie a rogné les ailes de l’art de Céline. Il n’est pas allé plus loin que son premier livre(…). Malaquais, lui, n’a pas peur de ce qui est vil et vulgaire dans notre nature car, malgré cela, l’homme est capable de création, d’élan, d’héroïsme – il n’y a là rien de stérile… ». Finalement, M. Henri Godard a donc en partie raison de parler du « raffinement de la prose célinienne », même s’il ne le fait pas dans le sens où nous l’entendons et s’il eût été plus exact de parler d’affectation. Car chez Céline, tout est prétexte à l’afféterie : son faux oral populaire comme sa véritable prose fabriquée, illustrant on ne peut mieux cette façon qu’il a toujours eue de jouer sur tous les tableaux. C’est pourquoi dans sa diatribe anti-Joyce, ayant parfaitement assimilé son degré zéro personnel par rapport à l’auteur du puissant "Ulysses", on sera d’accord avec lui lorsqu’il dira, avec cette grossièreté qui a caractérisé son existence même, qu’il n’est pas, lui, « un enculeur de mouches ». C’est exact. Céline, c’est beaucoup plus raffiné que ça. Un véritable sodomiseur d’anguilles. Ou, plus civilement et moins polémiquement dit, un correcteur pas un créateur. « Faire passer le langage parlé en littérature, expliquait-il dans un entretien avec lui-même, ce n’est pas la sténographie. Il faut imprimer aux phrases, aux périodes, une certaine déformation, un artifice tel que, lorsque vous lisez le livre, il semble qu’on vous parle à l’oreille. Cela s’obtient ,par une transposition de chaque mot qui n’est jamais tout à fait celui qu’on attend… ». Prenons l’auteur au mot. Au tout début du "Voyage au bout de la nui"t, dans le dialogue qui oppose Ganate à Bardamu, l’auteur donne effectivement cette impression de parler à l’oreille de ses lecteurs. A ceci près que ça ne dure pas. L’aparté à peine achevé, le style parlé rentre dans un rang narratif plus ou moins orthodoxe, les dents se referment comme un piège sur la langue. Et ce n’est pas parce que l’auteur va soigneusement évité, çà et là, quelques négations pour mieux en recoller d’autres quelques lignes plus loin ou qu’il va user de mots d’argot (il n’est ni le premier dans l’usage de l’anégation ni dans celui de l’argotique) qu’il révolutionne quoi que ce soit. Sans compter que faire parler (à l’oreille ou pas) deux étudiants en médecine comme des bouseux n’a jamais paru le sommet de la psychologie. Comme l’a justement écrit, dès 1938, Hanns-Erich Kaminski : « Pour rendre Céline inoffensif, il suffit de le démasquer (…). Que le pirate montre son pavillon – le drapeau rouge avec la croix gammée dans un cercle blanc ! Mais qu’il ne se faufile pas comme un innocent voyageur à la recherche d’émotions toutes personnelles. Il veut frauder la douane. Il porte un poison dans son bagage »… Dépasser la langue, « lui faire des enfants dans le dos », comme y incitait Frédéric Dard (dans le costume de son commissaire San-Antonio, le sien pas celui de l’entreprise filiale), soit. Mais sûrement pas en oscillant en permanence entre le débraillé volontaire pour choquer le bourgeois et la retenue obligée pour le ramener dans son giron, petit commerce oblige. Mêler le diarrhéique à la constipation procède d’un soin d’apothicaire, pas d’un traitement de médecin. A soi seule, la verve n’a jamais été une langue, verte ou brune. Ôter du négatif par-ci, ajouter des moi-je  par-là, intercaler des "qu’il m’a dit" ou "que je lui fais" un peu partout, ça ne stylise rien, ça maniérise tout. Quant à grever ses phrases de points de suspension et d’exclamation comme il s’est complu à le faire de plus en pire dans ses romans suivants, ça vous plairait à vous, lecteurs crédules, qu’un gazier vienne vous bonnir dans la feuille en vous gratifiant d’une quinte de toux toutes les trois secondes ? Sans compter qu’adjoindre systématiquement un point d’exclamation en bout de certains propos ne relève en rien de la figure de style mais procède d’une hypocrisie d’auteur qui, ayant pris conscience de l’endémique faiblesse de son argument exclamatif qui aurait dû se suffire à lui-même, le ponctue comme tel auprès des lecteurs en appuyant lourdement sur le point en question. Style « asthmateux » avait soufflé Queneau, « artificiel » avait ponctué Giono, qui en connaissaient un sacré rayon « côté stylistique ». En fait, l’on pourrait appliquer au style célinien le même type de reproche que Sartre adressait (à sept ans d’écart) au Nabokov de "La Méprise", quand il expliquait : « Il raille les artifices du roman classique, mais pour finir il n’en utilise pas d’autres, quitte à écourter brusquement une description ou un dialogue… ». Des noms de stylistes, des vrais, la littérature romanesque n’en manque pas : Rabelais, pour commencer, qui a créé (lui) près d’un millier de mots nouveaux, pas simplement détournés, sans parler de toutes ses expressions passées dans le langage courant. Mais aussi : Joyce, Faulkner, Pavese, Gadda, Giono, Des Forêts, Malaparte, Pessoa… et qui sont allés autrement plus loin et/ou plus haut dans le maniement des langues originales et littéraires et leur appropriation que le médecin hygiéniste de Courbevoie. A lui seul, avec ses hétéronymes, l’intranquille Fernando Pessoa expédie le « styliste » Céline dans les oubliettes de l’Histoire. En effet, chaque fois qu’il en créait un, il ne se contentait pas de le baptiser d’un nom nouveau et de lui attribuer un curriculum vital particulier, il lui fournissait également un langage on ne peut plus personnel. C’est ainsi que la voix d’un Ricardo Reis ne ressemblait en rien à celle d’un Alvaro de Campos, laquelle n’avait rien à voir avec celle d’un Alberto Caeiro qui elle-même était totalement indépendante de celle d’un Bernardo Soares, sans compter celle de leur père spirituel Fernando Pessoa en personne. Voltaire a eu un trait qui, par anticipation, qualifie un Céline : « Qui ne peut briller par la pensée, veut se faire remarquer par un mot ». Et Céline a toujours glapi qu’il n’était pas « un homme à idées », bien que le style des siennes aient plutôt lorgné vers le genre nazillard. Lucide, il reconnaissait : « Non, je ne suis pas écrivain. C’est médecin que je suis, c’est ce dont je suis le plus fier ». Dont acte, puisque c’est lui qui le proclame. Mais, pour ce qui me concerne, je serai moins sévère que lui à son encontre. Céline, ce n’est sans doute pas rien. Pardon…! Faites excuse…!! : Céline…c’est pas rien !!! Mais c’est encore autrement moins que le monument qu’on s’entête à en faire...

VOUS AVEZ DIT…L’AVENTURE ?

Les vingt textes de la rubrique TRAVAUX, dont la plupart ont fait l’objet d’une publication dans des revues, des journaux ou des ouvrages collectifs ou personnels, ont en outre été déposés le lundi 28 octobre 2013 à la SGDL sous le numéro 2013-10-0250.Toutes reproductions ou adaptations sous quelque forme que ce soit sans le consentement de l’auteur et de ses ayant-droits seront considérées comme illicites et passibles des articles L 335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle.


 

Aventure. Voici un mot bien tentant. Au point que certains n’hésitent guère à l’outrepasser quand ce n’est pas à le gaspiller. Allons au plus simple : la définition qu’en donne le dictionnaire Le Robert, à savoir : un « ensemble d’activités, d’expériences qui comportent du risque, de la nouveauté et auxquelles on accorde une valeur humaine ». En ce sens, un acrobate sans filet, un couvreur en salopette, un pilote de chasse, un spéléologue en combinaison…pourraient fort bien entrer dans la définition proposée par le dictionnaire tout en n’étant pas précisément celle qui concerne le présent propos, sans rien enlever cependant aux mérites de ces professionnels à risques plus ou moins calculés mais qui n’ont, a priori, rien de commun avec ce que l’on désigne d’ordinaire sous le nom d’aventuriers. Tout au moins tant que l’acrobate sans filet ne se prend pas pour le ixième Icare, que le couvreur en salopette n’atterrit pas involontairement dans un grenier receleur de dangereux secrets, que le pilote de chasse ne passe pas avec armes et bagages dans le camp de ceux d’en face et d’en dessous, que le spéléologue en combinaison ne se retrouve pas nez à nez avec un squelette encombrant… A ceci près, dès lors, que nous n’entrerions plus du tout dans la définition du dictionnaire ni même dans celle de nos contre-exemples à ladite définition, mais dans quelque chose d’autre qui relèverait à la fois du possible imaginaire d’un auteur et de la possible imagination d’un lecteur, tout en ayant présent à l’esprit que nos acrobate, couvreur, pilote et spéléologue n’auront dans le réel qu’une probabilité infinitésimale de se retrouver dans pareilles situations (ou autres du même type) qu’ils les aient cherché ou non. C’est que, contrairement à la fiction, le réel est incapable de décréter une aventure. Encore moins de la définir. Seule la fiction est en capacité de produire, dans la vie de ses personnages et à un instant T d’une histoire, ce soudain tropisme qui va les propulser hors de leur commun pour les entraîner dans une aventure agréable, délirante, sordide, échevelée, tendre, poignante, meurtrière voire tout cela en même temps. Cela ne signifie nullement que le réel vrai (si l’on peut dire), ce vécu au quotidien prégnant, ne soit pas en mesure de déclencher cet imperceptible basculement qui fait passer une existence du bonheur à l’inquiétude, de la monotonie au fantastique, de la sérénité à l’horreur, de la chance à l’insuccès. Non. Cela signifie qu’un quidam bien réel (celui ou celle de la vie dite de tous les jours), confronté à ce basculement, ne le vivra pas comme une aventure tel qu’on entend d’ordinaire ce concept et plus encore telle que la ressentira un lecteur au contact des Jim Hawkins, Michel Strogoff, Edmond Dantès, Ismahel et Achab, Henry Jekyll, Corto Maltese, Bob Morane…ou de tout autre personnage romanesque de ce type ou de n’importe quel autre type. Alexandre Selkirk n’est pas Robinson Crusoé. Et si c’est une chose de lire ou de visionner leurs aventures, c’en serait une toute autre de les vivre soi-même. En ce sens, l’expression « partir à l’aventure » n’a rien de très signifiant. D’ailleurs, on ne part jamais à l’aventure quand bien même décide-t-on de traverser la forêt amazonienne ou de grimper au sommet de l’Annapurna. On s’adonne préalablement à un minimum de préparatifs et, le plus souvent même, à un maximum, afin de prévenir toute mésaventure. Et c’est précisément, lorsque l’on croit avoir tout étudié, tout prévu et que l’on s’aperçoit, une fois sur le terrain, de l’absence d’un infime mais capital élément que peut, éventuellement, débuter une aventure encore que, pour cela, point n’est besoin d’Amazonie ou d’Annapurna. Le coin de la rue peut fort bien faire l’affaire. Et, répétons-le : dans un cas comme dans l’autre, l’expérience ou l’expérimentation qui pourra en découler ne sera pas vécue sur le moment comme une aventure au sens strict. Plutôt comme un agréable ou un dramatique imprévu. Il y a cette réplique ironique à la fin du film L’Homme de Rio qui résume à elle seule à la fois le ressenti et le galvaudage du mot lui-même. Soit deux amis bidasses en permission. L’un d’eux rejoint sa fiancée qui, quelques instants plus tard, est enlevée par des individus aux mines patibulaires. Notre héros va les prendre en chasse. Parti de Paris, il se retrouve à Rio où il finit par la récupérer et la ramener à bon port saine et sauve après avoir surmonté maintes épreuves et encouru mille dangers. Parvenu juste à temps à la gare pour reprendre son train, au terme de sa permission, notre aventurier improvisé retrouve son camarade de caserne qui se met à lui conter dans le détail  ce que fut sa traversée en voiture de sa banlieue vers Paris. Et l’autre, de lui lancer, la mine faussement épatée : « Quelle aventure ! ». Marcel Proust expliquait assez justement que : « Nous disons la mort pour simplifier, mais il y en a presque autant que de personnes ». Côté aventure, nous obtiendrons à peu de choses près le même résultat. Quand on a, durant six années de clandestinité et d’exils divers, dû côtoyer l’imprévu et quelquefois l’improvisation à chaque instant ou presque de ces deux mille cent quatre-vingt douze jours et nuits de souterrain obligé, on peut avoir du mot aventure (compris dans la réalité vraie) une idée assez précise et de son emploi une opinion plutôt mesurée, davantage en tout cas que celles que tentent de nous vendre les médias à coups de Vendée-Globe, de Rallye-Dakar et autres jeux du cirque sponsorisés à la sauce de l’époque… L’aventure littéraire, elle, hautement plus sérieuse et bénéfique, procède d’une autre paire de manches. Pour commencer, le seul fait d’écrire en constitue déjà une. Être publié, une deuxième. Lu par x lecteurs inconnus, une troisième, et ainsi de suite tout au long d’une vie de romancier ou d’essayiste. Sans compter que ces lecteurs attirés (par une quatrième de couverture, la phrase d’ouverture, un passage capté au hasard…) sur votre embarcation ne vous ont jamais rien demandé ! L’écriture est bien une aventure. Jean Ricardou, chantre du label « nouveau roman », préférait, quant à lui, parler de « l’aventure d’une écriture ». Mais celle-ci ne saurait être à elle seule garante d’une aventure de lecteur. Celles et ceux des romanciers qui s’arrêtent à ce genre d’aventure (strictement scripturale pour ne pas dire mécaniste) ressemblent à s’y méprendre à leurs collègues qu’interpellait, dès 1882, Robert-Louis Stevenson quand il observait : « On trouve habile d’écrire un roman sans histoire du tout, ou du moins la plus ennuyeuse possible ». Et le roman français regorge de ces abus de préciosités. Le XXème siècle, notamment, en a fourni toute une palanquée dont la plupart ont d’ores et déjà disparu dans les culs de basse-fosse de la littérature romanesque comme disparaîtront celles et ceux d’un XXIème siècle à peine né et déjà fort littérairement fatigué et fatiguant. Dans son Manifeste (désabusé) pour une littérature (un peu plus) aventureuse, Michel Le Bris notait, en 1988, dans la revue Roman : « On le martèlera une fois de plus ici : l’aventure est l’essence de la fiction. Qu’on en soit à proférer de pareilles évidences comme s’il s’agissait d’avancées théoriques décisives dit assez l’état de délabrement, aujourd’hui, de la littérature. On peut privilégier autant qu’on le voudra l’étude des caractères, creuser les psychologies de ses personnages ou même tenter de s’immerger dans le flux d’une conscience : il n’en reste pas moins qu’il faudra, pour rendre cette expérience lisible, la mettre en forme dans un récit. Quelque chose arrive à quelqu’un : voilà le point de départ obligé ». Tout autant d’ailleurs que s’il ne lui arrive rien mais qu’il se sent en attente de quelque chose. Car tout, absolument tout, pourra alors survenir au fil de cette attente. C’est cela aussi l’écriture d’une aventure conjuguée à « l’aventure d’une écriture » et non pas l’une sans l’autre voire contre l’autre. Le pouvoir du romancier est tel, devant son écran ou sa page, que rien ne pouvant l’arrêter (excepté la mort ou lui-même), il peut s’approprier tous les mondes possibles et impossibles, toutes les aventures imaginables et inimaginées ou, comme l’explique François Coupry dans Notre société de fiction : « Ce que je raconte n’est pas vrai, et c’est pour cette raison que c’est vrai » ou encore Marc Petit rapportant dans son Eloge de la fiction : « Henri Thomas me racontait un jour que Napoléon, las de ne trouver aucun ennemi à sa mesure, s’en était créé un de toutes pièces, auquel il avait donné le nom de Wellington. La rêverie dura jusqu’au jour où l’empereur, n’y tenant plus, décide d’affronter réellement sa chimère, avec le résultat que l’on sait ». Et à la question : « Qu’est-ce qu’une œuvre romanesque ? », Georges-Olivier Châteaureynaud répond : « Il ne s’agit pas seulement de l’ensemble des ouvrages d’un même auteur. Beaucoup ont érigé leur pile jusqu’à des hauteurs considérables sans approcher pour autant du moindre empyrée. Pour qu’on puisse parler d’œuvre, au sens fort où on l’entend ici, il faut qu’une voix toujours identifiable, dotée d’une étendue, d’un timbre et d’une coloration qui ne soient qu’à elle, exprime une sensibilité, une tournure d’esprit, et pourquoi pas une âme, singulières. Mais il ne suffit pas que cette voix soit en elle-même reconnaissable, il faut encore que l’humanité – une humanité au moins – s’y reconnaisse d’une façon ou d’une autre ». Et Michel Chaillou se serait fortement fait souffler dans les bronches par Joseph Conrad s’il avait soutenu devant lui que ses romans « étaient davantage maritimes que d’aventures », comme Conrad tança en son temps un critique un rien obsédé en lui lançant : « S’il vous plaît, essayez donc de laisser de côté cette maudite mer ! ». Voici pourquoi ne prendre en considération les Defoe, Dumas, Verne, Stevenson, Kipling, Mac Orlan, Kessel, Cendrars, London, Conrad donc et bien d’autres encore que pour de simples auteurs de romans dits d’aventure (au sens le plus limitatif, étriqué du terme) est non seulement déconsidérer leurs œuvres propres et « reconnues » par cette humanité dont parlait Châteaureynaud, mais rabaisse la fonction romanesque elle-même à une parturition uniforme qu’elle ne saurait être, quand elle est (par ses digressions et transgressions aventurières aussi bien qu’aventureuses) un impératif absolu dans notre monde de vraies-fausses réalités…

BIOGRAPHIES DE ROMANCIERS…

Les vingt textes de la rubrique TRAVAUX, dont la plupart ont fait l’objet d’une publication dans des revues, des journaux ou des ouvrages collectifs ou personnels, ont en outre été déposés le lundi 28 octobre 2013 à la SGDL sous le numéro 2013-10-0250.Toutes reproductions ou adaptations sous quelque forme que ce soit sans le consentement de l’auteur et de ses ayant-droits seront considérées comme illicites et passibles des articles L 335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle.


 

Il existe quatre principaux types biographiques de romanciers : ceux où prédomine l’œuvre, ceux où prime sa vie, ceux qui mélangent les deux composantes à peu près équitablement, ceux qui citent l’œuvre pour affermir quelques arguments sur la vie du biographié. Cela ne signifie pas que les premiers négligent l’existence mais leurs auteurs considèrent que c’est à l’œuvre d’être mise en valeur puisque sans elle la biographie en cause n’aurait nulle raison d’être. Cela ne signifie pas davantage que les deuxièmes traitent l’œuvre par défaut mais il n’est pas dans l’intention de leurs  auteurs de la mettre en avant, préférant de loin l’anecdote aux écrits. Cela ne signifie pas plus que les troisièmes réussissent la mixité voulue car leurs auteurs, ne parvenant pas à choisir, peuvent finir par se perdre dans une alternance par trop monocorde. Cela ne signifie pas que les quatrièmes soient les plus proches de l’éclairage, soit de la vie soit de l’œuvre, car leurs auteurs à vouloir démontrer l’une par l’autre, risquent plus souvent qu’à leur tour le contresens ou l’abus de confiance. Les biographies des premiers, troisième et quatrième types sont plutôt le fait d’auteurs européens. Les deuxièmes d’auteurs étasuniens, d’aucuns critiques les qualifiant d’ailleurs de « biographies à l’américaine » quand elles sont précisément rédigées, selon ces normes, par des auteurs…européens. Ils auraient tout aussi bien pu les surnommer « biographies boswelliennes » du nom de cet auteur anglais du milieu du XVIIIème siècle (James Boswell) qui créa ce genre de biographie et non « le genre de la biographie » ainsi que l’on prétendu d’aucuns…Toujours est-il que savoir dans quel costume ou dans quel tailleur, robe de chambre ou peignoir de bain tel ou telle écrivain rédigeait ses romans, s’il ou elle écrivait le matin, l’après-midi ou la nuit (un biographe statisticien est même allé jusqu’à comptabiliser approximativement les tasses de café qu’auraient englouties Balzac !), en pleine lumière ou entre chiens et loups, avant ou après l’un de ses trois principaux repas, ne m’a jamais paru d’un grand intérêt dans la mesure où des organisations de quotidiens plus ou moins similaires d’un romancier à l’autre ont pu donner des œuvres radicalement différentes aussi bien que sensiblement semblables sans que cela ne prouve quoi que ce soit. Ce qu’il y a d’acquis, c’est que l’on n’aborde pas la biographie d’un chef d’Etat, d’une tête couronnée, d’un industriel, d’un sportif, d’un truand…de la même manière que celle d’un romancier. Confronté à ce double exercice, j’ai eu tout loisir de me faire à l’idée. Car ce qui peut faire pièce pour les premiers, entre rarement en ligne de compte dans le cas des romanciers. Savoir, par exemple, qu’un chef de gouvernement a possédé des maîtresses dont l’une plus particulièrement a pu l’influencer dans une prise de position déterminante peut non seulement aider à comprendre le caractère de ce politicien mais aussi les conséquences qui ont découlé d’une décision qu’il n’avait pas prise lui-même ou, tout au moins, qu’il n’aurait pas prise de lui-même si « on » ne la lui avait soufflée. Et donc, cette anecdote prend toute sa part dans la biographie de cette personnalité politique. Dans le cas du romancier ou de la romancière, l’influence d’une compagne ou d’un compagnon, d’une maîtresse ou d’un amant, non seulement n’aboutit pas aux mêmes conséquences mais elle se trouve elle-même circonscrite dans la capacité même de cet écrivain à l’être ou ne pas l’être intensément. Prendre voire solliciter un avis est une chose (et il arrive même que des romanciers ou des romancières en échangent dans des circonstances précises) mais changer, sous quelque prétexte plus ou moins utile la psychologie d’un protagoniste ou la trajectoire d’un sujet sur une simple suggestion persuasive de sa conjointe ou de son conjoint, de sa maîtresse ou de son amant, serait la négation parfaite de la création. Les biographies sur les écrivains (mais cela vaut pour tous les créateurs en général) sont les plus complexes à écrire parce que leurs auteurs doivent se colleter avec les œuvres. Ceux qui s’ingénient à les esquiver manquent aussi sûrement leur but que ceux qui s’acharnent à les disséquer.  Les premiers laisseront aux lecteurs une impression de manque, les deuxièmes un sentiment de trop-plein. Reste ceux qui recherchent l’équilibre à tout prix et qui, trop souvent, vont se contenter de survoler et l’œuvre et la vie et ceux qui, s’appuyant sur l’œuvre pour dérouler la vie risqueront de s’enfermer dans un répétitif lassant… « Il est 5h45. Le réveil sonne en même temps que le premier coup de la messe de six heures, à l’église paroissiale. Une fenêtre s’éclaire au 53, rue de la Loi. Quelques instant après, un enfant de huit ans s’échappe de l’immeuble et s’enfonce dans la nuit sans lune en hâtant le pas… ». Une biographie qui commence ainsi prend un très mauvais départ. Tout se veut vrai, tout y sonne faux, se veut précis et ne l’est pas. Ce n’est rien que du blabla de biographe en tentative d’imitation de son modèle. Autre part : « Le 24 juillet 1802, au 46 rue de Lormet à Villers-Cotterêts, Alexandre vient au monde, une naissance placée sous le double signe de la négritude et, rétrospectivement de la bâtardise… ». C’est une ouverture directe, qui accroche tout en adoptant un point de vue sinon objectif tout au moins distancié. La première nous baratine, la seconde nous parle. La première est extraite du Simenon de Pierre Assouline. La seconde est tirée de l’Alexandre Dumas Le Grand de Daniel Zimmermann. Les deux ont paru chez le même éditeur. Daniel Zimmermann (qui fut, par ailleurs, romancier) s’en est tenu ici à son rôle de biographe, tandis que Pierre Assouline (qui n’est pas romancier) a voulu y jouer aux dépens du biographié. Dès son avant-propos, grevé de piqûres de moustique, il écrit : « Georges Simenon n’aimait pas l’introduction. Il jugeait que c’était un genre bâtard, qu’elle devait être supprimée aussitôt après avoir été écrite puisqu’elle ne servait à l’auteur qu’à se mettre en train (…). J’ai assez d’admiration, tempérée d’une fascination critique, envers la personne et l’œuvre de Simenon pour arrêter là cet avant-propos. Mais pas assez pour y renoncer ». Laissons de côté le style charabia pour nous demander ce que signifie n’avoir  « pas assez »  d’admiration ? Qui demande à un biographe d’avoir ou pas assez d’admiration pour rédiger la biographie d’un romancier ? Et pourquoi diantre s’atteler à un pareil labeur quand on n’apprécie guère l’homme et l’œuvre ? Un article moyen de journaliste moyen aurait suffi. Pourquoi venir se tapir dans les plis d’une célébrité mondialement connue et reconnue pour la dénigrer ou en rendre compte sur un mode à tout le moins tendancieux pour ne pas dire laborieux sinon pour se mettre en avant soi-même. Que l’on puisse porter des critiques à l’objet de son sujet soit, mais que l’on choisisse un romancier dans ce but presque avoué dès l’avant-propos est tout à fait singulier. A côté de cette bizarrerie, il y a les biographies exhaustives qui vous déclinent la vie et l’œuvre  du romancier au millimètre près, pour ne pas dire à la seconde exacte où il a produit son rot d’après-déjeuner. Bien que classables, dans la troisième catégorie, elles ne seront lisibles de bout en bout que par les tifosi et autres aficionados des romanciers concernés. C’est notamment le cas du Maupassant le Bel-Ami d’Armand Lanoux, une biographie « totale et en miroirs », comme l’indique l’éditeur mais qu’on aimerait de temps à autre pouvoir briser afin d’aller voir de l’autre côté. Son Bonjour monsieur Zola était beaucoup plus convaincant. Un autre cas d’exhaustivité patente, qui ne descend pas forcément de la logorrhée, est celui de Dominique Fernandez, avec L’Echec de Pavese, dont l’érudition (intelligente et subtile) flirte néanmoins trop souvent avec le démonstratif. Mais quand on aime, on ne mégote pas et ces deux biographies-là peuvent être considérées comme des monuments tant impressionnistes qu’impressionnants. Concernant encore Pavese, la biographie de son ami Davide Lajolo (à qui il adressa une de ces dernières lettres quelques jours avant sa mort) sobrement intitulée Cesare Pavese et sous-titrée Le vice absurde (extrait du poème La Mort viendra et elle aura tes yeux) n’entre pas dans cette catégorie. Tout aussi informative, elle s’avère plus humaine, plus proche du romancier mais aussi du lecteur, de par son abord tranquille. Tout comme l’était, dans son style propre, la biographie d’Alain Bertrand sur Georges Simenon. Stefan Zweig, lui, annonce la couleur quand il titre : Balzac, le roman de sa vie. Ici, pas de double jeu. Ce dont il va être question, c’est d’abord et avant tout de l’existence du romancier avec, toutefois, en inserts, des passages de l’œuvre  pour venir en appoint du traitement. On pourra regretter qu’il y en ait si peu. Ce qu’on ne regrettera jamais, en revanche, ce sont les études que le même Stefan Zweig a consacrées à des romanciers aussi divers que Dostoïevski, Dickens, Von Kleist, Stendhal ou Tolstoï et qui sont peut-être le remède aux biographies classiques, encore que des travaux tels que ceux de Joseph Frank sur Dostoïevski, les années miraculeuses ou de Georges Piroué à propos de Luigi Pirandello, le Sicilien planétaire viennent contredire cette opinion. Même si…

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