FRANÇOIS COUPRY

 

LE SINGE QUI FAIT LE SINGE

Copyright François Coupry et Robert Deleuse,1987. Tous droits réservés.

 

La première fois que j’ai croisé la route de François Coupry, c’était un jour de janvier 1976. Une pluie froide mêlée de grésil huilait le bitume et les pavés de la capitale. En sortant de la bouche de métro, Place Clichy, je serrais sous mon bras l’exemplaire d’un manuscrit que deux gros éditeurs avaient refusé (après que leurs directeurs de collections respectifs l’eurent accepté). Il s’agissait d’un pamphlet sans concession contre la hiérarchie militaire. Depuis cinq jours et une poignée d’heures, j’étais porté déserteur…Au fil des semaines, une amitié naquit entre nous et huit ans plus tard, tandis que nous travaillions tous deux dans la toute nouvelle Maison des écrivains (une émanation officielle du Ministère de la Culture, en réalité de la présidence de la République), l’idée d’un entretien prit germe en nous. Nous nous retrouvâmes pour en parler. A cette époque-là, François Coupry s’était attelé à la rédaction d’une œuvre romanesque, sorte de saga faulknérienne qui devait porter pour titre générique La Récréation du monde. Le premier volume intitulé La Terre ne tourne pas autour du soleil avait été publié par Gallimard, en 1980. François Coupry et moi, nous étions un peu perdus de vue. Lui, plongé dans son œuvre  et moi claquemuré dans ma clandestinité. J’étais rentré d’Italie depuis deux ans et je le revis à cette occasion sur le plateau...d'Apostrophes. Je renouai contact. Les mois passèrent. En décembre 1981, après très exactement six années de souterrains divers, je reçus du nouveau pouvoir socialisant les clefs d’une amnistie bien méritée. Pour sa part, François Coupry – loin des prix et des heurts – continuait, imperturbable, sa « recréation » de l’univers. Il migra chez Robert Laffont où il fit successivement paraître : La Vie ordinaire des anges (1983), Le Rire du Pharaon (1984), La Récréation du monde (1985), Avec David Bloom dans le rôle de David Bloom qu’il me dédia (1987)…Expliquer l’œuvre de François Coupry relève de la gageure tant elle procède, au niveau personnel, d’un conditionnement à toute épreuve et, au plan littéraire, d’un imaginaire débordant le moins commun des chemins de traverse. Quant à ce cycle romanesque dont je parlais plus haut – qui relève autant de l’opéra que de la bande dessinée, du thriller que du fantastique, du cinéma que de la théâtralité – il a fini par paraître en un volume unique intitulé Les Souterrains de l’Histoire aux éditions du Rocher, en l’an 2008 de notre ère. L’entretien qui suit à eu lieu chez l’auteur, à Vitry-sur-Seine, les 12 et 19 juin 1987. Il  figure, en sa version complète, sur le site de François Coupry…


Question : Il y a une citation en épigraphe de ton roman Avec David Bloom dans le rôle de David Bloom, une phrase de Stevenson, qui parait répondre non seulement au protagoniste mais qui pourrait aussi bien connoter toute ton œuvre et qui regarde la problématique du double et même de l’au-delà du double…

François Coupry : Stevenson, c’est toute une enfance. C’est peut-être le romancier qui m’a le plus fait vivre quand j’étais enfant. J’ai lu des tas de livres de Stevenson, c’était le mystère : dans la nuit, un enfant qui regarde des choses qu’il ne comprend pas ; un enfant qui regarde un bateau mystérieux… Il y a quelque chose chez Stevenson de la vibration même du plaisir solitaire et de la peur qu’il y a à lire. Mais le Dr Jekyll et Mr Hyde, je l’ai lu très tard, et ce n’est d’ailleurs pas un des livres de Stevenson que j’aime le plus. Je l’ai lu il y a deux ans, à une époque où je travaillais déjà sur le personnage de David Bloom, où je rêvais sur le personnage de David Bloom. Le point de départ de ce personnage, c’était un être complètement artificiel. Quelqu’un qui vit dans des prothèses, une reconstitution, une sorte de mutant. Et j’avais envie d’écrire l’histoire de cet être-là, de cette sorte de Michael Jackson, si tu veux. Un être à la fois angélique, mystérieux et complètement artificiel. Et c’est à ce moment-là que j’ai lu Dr Jekyll et Mr Hyde. Et effectivement, cette phrase que je cite en épigraphe de mon roman a été une illumination. J’ai compris, grâce à cette phrase, ce que je cherchais dans un être complètement artificiel : le corollaire de cette artificialité, autrement dit la multiplicité. Nous vivons sur une fausse idée que l’être humain est une entité, quelque chose de constant, de solide, d’ancré dans un caractère, une définition. Dans la mesure où l’on crée un être artificiel, on peut imaginer que cet être-là n’a pas de substance, n’a pas de caractère précis, n’a pas d’âme. Donc, ce que je recherchais, à travers mon idée de l’artificialité, c’était justement cette multiplicité de l’être. Et cette multiplicité m’apparait comme la vérité fondamentale de chacun de nous. Je crois que c’est artificiellement que l’on pense à l’être humain comme à quelque chose qui a une logique, c'est-à-dire une continuité, un caractère limité à lui-même. En fait, l’être humain est, en lui-même, une série de composantes, une série d’individualités qui changent selon les personnes qu’il rencontre, les situations dans lesquelles il se trouve, les contrats économiques où il évolue, les odeurs, les paysages… Et c’est donc en pensant à un être humain artificiel que j’ai découvert peut-être ce que je pense être la vérité de l’être humain…

Question : En quelque sorte, l’artifice qui fait que l’homme se pense en tant qu’entité ne serait qu’un arrangement psychologique avec lui-même ?

François Coupry : Cela simplifie les choses, simplifie la vie. Et donc le problème du double, pour moi, c’est le problème du triple, du quadruple, etc. Déjà, j’avais travaillé sur cette dimension avec le personnage d’Akhenaton, dans Le Rire du Pharaon. Akhenaton y était effectivement quelqu’un qui voulait vivre la multiplicité de l’univers. Et ce qui l’a bien embêté, c’est quand il s’est rendu compte, une fois ressuscité, qu’on avait fait de lui le créateur du Dieu unique. Mais c’est d’abord quelqu’un qui, tel que je le présente dans le roman, veut être une chose aux mains de l’univers. Et je crois que le problème est là : est-on sujet, avec tout ce que cela implique de rigide, un sujet qui est devant l’univers, peut-être en conflit avec cet univers, mais qui reste un sujet, ou bien est-on un objet totalement manipulé par l’univers ?

Question : Mais ce désir de multiplicité que tu créais avec Akhenaton était, de par l’existence historique de ton personnage, d’une autre nature que celui que tu crées sur David Bloom qui est, lui, un être de pure et simple fiction, monté, je dirais, de toutes pièces…

François Coupry : C’est vrai qu’il a existé un Akhenaton. Mais je ne suis pas convaincu que l’Akhenaton que j’ai créé dans Le Rire du pharaon, ait un rapport évident avec celui de l’Histoire. Si tu veux, j’ai eu l’intuition qu’Akhenaton devait être ainsi. Et le thème du Rire du pharaon, c’est la confrontation d’un personnage historique, dont j’impose la vérité, avec l’image que les historiens ont de ce personnage historique. La fiction est ici posée comme plus réelle que l’Histoire… Pour en revenir à David Bloom dans le rôle de David Bloom, je me suis rendu compte que, dans cette phrase de Stevenson, il y avait comme un appel du pied. Stevenson avait créé un individu à deux composantes, mais il dit, aussi, qu’il faut aller plus loin et qu’il faut considérer les individus comme formés de multiples composantes. En fait, si l’on regarde la problématique de Stevenson, l’individu formé à la fois de Jekyll et Hyde est un double simpliste : un Dr Jekyll – disons – « normal » et un Mr Hyde « démoniaque ». A partir de cette hypothèse de départ, j’ai voulu aller plus loin et créer un individu où l’on verrait davantage de contradictions qu’entre le simple « bien » et le simple « mal ». De là, trois types de contradictions se jouent dans David Bloom… : une contradiction d’ordre physique, physiologique (il est à la fois un homme et une femme, David Bloom et Muscadia Petrova), une contradiction d’ordre socio-politique (il est à la fois David Bloom, patron d’entreprise, gagnant, intégré dans un système économique défini, et, sous le nom de Michel Taroski, un terroriste, à savoir un individu qui s’implique dans un processus de déstabilisation, de destruction de la société), et enfin d’ordre spatio-temporel (il est à la fois un homme du XXème siècle et un être du XIXème sous le nom d’Heinrich Von Eschenbach). Nous nous trouvons devant un personnage divisé dans son sexe, dans sa réalité sociale et dans sa dimension temporelle…

Question : Cela m’amène à te poser une question sur la caricature. Cette façon que tu as de pousser la logique à bout, on la retrouve, à quelques détails près, dans tous tes romans. A cette différence, me semble-t-il, que du Nabucco détective privé dans Les Autocoincés au frégolien David Bloom et du Nabucco assassin dans Jour de chance à l’Akhenaton du Rire du pharaon, s’il y a poussée de la logique jusqu’au fond des choses, autrement dit s’il y a caricature, je crois qu’elle a changé et de ton et de cible…

François Coupry : En fait, ce qui m’intéresse, ce sont les héros exemplaires. Ce sont les fables. Et il s’agit là d’une dimension que l’on perçoit mieux dans le théâtre que dans le roman. Ce qui me fait vibrer, ce sont les héros qui, soudain, résument la condition humaine. Ce qui en permanence frise la caricature. Un héros, qui s’impose comme sujet d’identification à toutes les questions des lecteurs, est forcément, fatalement, un héros qui résume tellement les questions de la condition humaine qu’il en devient une caricature. Alors, c’est vrai qu’il y a eu, chez moi, une sorte d’évolution qui a consisté à donner de plus en plus de chair à mes récits. C'est-à-dire à les intégrer davantage dans ce que j’appellerai un dialogue avec le lecteur. Et ce dialogue avec le lecteur suppose qu’on lui donne des points d’appui. Ces points d’appui se trouvent dans la réalité quotidienne du lecteur et aussi dans la mise en épaisseur d’un personnage. Une caricature sèche, nue, peut fonctionner comme incitation au rire ou à la réflexion. Elle ne fonctionne pas comme une participation réelle de celui qui observe la caricature. Tandis qu’un trait plus étudié, plus fin en même temps que plus ample, et avec davantage de perspectives, permet au lecteur de mieux appréhender les choses, de mieux s’y installer. Donc, il est vrai de dire que par rapport au personnage de Jour de chance, qui tue mais n’arrive pas à aller en prison, qui se dit fou sans que personne ne veuille de lui dans un asile, qui meurt sans parvenir à se faire enterrer, David Bloom, personnage au départ assez semblable, possède une plus grande amplitude, une plus grande épaisseur de quotidienneté, et cela pas seulement grâce à l’ampleur que lui confèrent de surcroît les différents personnages qu’il joue…

Question : Il y a aussi une chose qui frappe dans tes romans, c’est la mosaïque des genres. Cet incessant entremêlement qui aboutit davantage à un spectacle qu’à de la littérature proprement dite…

François Coupry : Avec David Bloom dans le rôle de David Bloom, c’est un spectacle par le sujet même du livre. Le thème de ce roman, c’est l’acteur. Qu’est-ce qu’un acteur ? David Bloom se croit le plus grand acteur de tous les temps pour la bonne raison qu’il incarne tous les personnages d’une fable qu’il construit devant les autres personnages, pris comme spectateurs. Ce qui entraîne un certain nombre de conséquences. Il arrive un moment où, forcément, les personnages différents qui le composent vont se recouper et s’embrouiller, d’autant plus que c’est lui, David, qui, par une sorte de perversité, fait en sorte de les embrouiller. Et, petit à petit, à travers l’imbroglio créé, il va croire qu’il est victime d’un véritable dédoublement, détriplement ou déquadruplement, non plus comme un acteur changeant de masques mais comme une sorte d’entité qui passerait de personnage en personnage, et il va ainsi se demander si les personnages qu’il interprète n’existent pas réellement hors de lui, et donc si lui-même n’est pas en train d’être ailleurs. Enfin, arrive un moment où ces différentes composantes se mettent à mourir et où il se retrouve être un personnage autre que celui qu’il était au départ. Quand il ne lui est plus possible de vivre au XIXème siècle, quand il ne lui est plus possible d’interpréter David Bloom ou Muscadia Petrova, quand il ne peut plus être un chef d’entreprise, un comte bavarois ou une jeune fille, il ne lui reste plus que la peau de son dernier masque, il en arrive au dernier personnage, celui du terroriste. Et il se retrouve soudain, seul dans la peau unique de quelqu’un d’autre. Alors, effectivement, à travers toute cette histoire de quelqu’un qui est plusieurs personnages et qui peu à peu n’est plus qu’un seul personnage, j’ai été obligé de traiter une sorte de multiplication des genres. Il y a le genre XIXème siècle pour le comte, le genre thriller pour le terroriste, un genre plus emphatique ou ironique pour le chef d’entreprise, et donc toute une traversée de voix, de chants différents, comme dans un tutti d’opéra. De même, j’ai usé et abusé des parenthèses, des crochets, des phrases à l’intérieur des phrases – tout en restant très lisible – puisqu’il s’agit de situations et de personnages en « poupées russes », emboîtés les uns dans les autres…
Question : Entre Le Rire du pharaon et David Bloom dans le rôle de David Bloom, il y a La Récréation du monde. Le Rire et David Bloom utilisent ce que tu appelles « les souterrains de l’Histoire » qui permettent de voyager dans le temps. Dans La Récréation du monde, il y a cette reconstitution d’une Camargue imaginaire, utopique… J’aimerais savoir d’où vient cette idée des « souterrains de l’Histoire », est-ce un simple « truc » de romancier ou faut-il y voir des causes plus profondes ? Et d’où vient aussi ce choix de la Camargue comme patrie idéale ?

François Coupry : Tout cela est totalement lié à ma biographie. Dans la mesure où j’ai un père archéologue qui donc « creusait la terre » pour retrouver les vestiges d’autrefois et une mère qui a longtemps vécu en Camargue et qui a été familialement imprégnée de cette civilisation camarguaise. Il faut dire aussi que La Terre ne tourne pas autour du soleil, La Vie ordinaire des anges, Le rire du pharaon, La Récréation du monde, Avec David Bloom dans le rôle de David Bloom sont, en fait, des chapitres d’une immense histoire à laquelle je travaille et dont le plan s’est bâti peu à peu, autour de trois axes. D’une part l’histoire, imaginaire certes, d’un pays – la Camargue – qui se serait coupée de l’Histoire réelle vers 1939 et qui aurait vécu une vie autonome, un pays dans lequel se seraient réfugiés, après 1968, tous les marginaux du monde entier, se marginalisant par là même davantage encore. D’autre part, la présence sur terre de trois personnages mystérieux, Nabucco, Je et Toi, qui sont des enfants de cinq ans, sorte de dieux immortels et éternels, et qui sont d’abord des personnages d’une fiction écrite par un des habitants de cette Camargue utopique et marginale, mais qui se mettent à intervenir véritablement dans la réalité, et à jouer le rôle de perturbateurs du réel. Et, enfin, un certain nombre de personnages qu’on retrouve de livre en livre, par exemple la famille Bloom, une cantatrice, Judith Czernick, Jeanne de Valençay et son amant Frédéric de Serbelloni, toute une galerie de personnages dont les existences s’entrecroisent comme dans une « saga », et qui connaissent entre eux de multiples aventures, personnages bien « réels », mais qui utiliseront tous, plus ou moins, ces fameux « souterrains », « raccourcis de l’Histoire », pour retrouver le temps passé, leurs origines ou leurs rêves…

Question : Justement… A propos de ces trois personnages, ces trois enfants (Je, Toi et Nabucco. Le nombre trois revient très souvent dans ton œuvre, et ces trinités accumulées me paraissent plus essentielles qu’il n’y parait de prime abord…

François Coupry : C’est moins un rapport direct à la métaphysique qu’à la fiction. Je trouve assez génial comme histoire, comme fiction, le thème religieux de la Sainte Trinité, dans le christianisme. Ce Dieu en trois personnes c’est déjà l’amorce de toute cette thématique de la multiplicité. Bien sûr, cela vient d’une fascination pour la théologie et de mon éducation chrétienne. Le christianisme est aussi une religion totalement païenne. Cette idée d’un Dieu en trois, cette espèce de polythéisme qui effleure le monothéisme est très fascinante. Là, se trouve en fait toute l’archéologie de l’histoire de Dieu. Le polythéisme a toujours été antérieur au monothéisme (ce monothéisme dont Akhenaton ressuscité dans Le Rire du pharaon apprend qu’il aurait été « l’inventeur », lui qui avait rêvé du multiple), comme si le monothéisme avait été une simplification abusive du polythéisme…c’est encore l’histoire de David Bloom…

Question : En quelque sorte, pour en revenir à tes notions d’enfant-multiple et d’adulte-simpliste dans la vie réelle, on peut dire de la même manière que le polythéisme est l’enfance de la religion par rapport au monothéisme.

François Coupry : C’est tout à fait vrai, mais en même temps, il faut voir le rapport de l’homme à Dieu de beaucoup plus loin. Qu’est-ce qu’un être humain par rapport à un animal ? Il y a certes une dégénérescence totale et à tous points de vue, l’animal étant quand même mille fois supérieur par ses sentiments du réel, son sentiment du monde… Mais ce qui fait la grandeur et l’imbécilité de l’être humain, c’est la notion de réflexion. Et qu’est-ce que ça veut dire « réfléchir », sinon créer de la fiction ? La seule différence entre l’être humain et l’animal, c’est que l’être humain est un animal qui s’est mis à faire de la fiction. Un chien ne crée aucune fiction, grand bien lui fasse ! Mais l’être humain – et là il s’est donné une dimension autre – s’est représenté lui-même dans un espace différent de lui. Il s’est mis en scène. Il a éprouvé la nécessité ou la folie de se regarder de loin. Sont nés de cette attitude le théâtre, la poésie, les divinités, la philosophie, le sentiment du présent, du passé, du futur… L’être humain est un metteur en scène de soi. Il agit, mais il pense agir il se voit agir, donc il joue à agir. Et dans son quotidien, ses gestes sont étudiés, répétés. L’être humain est toujours un acteur. C’est en cela que David Bloom, par exemple, est complètement représentatif de cet être humain, en ce qu’il incarne une sorte de fable primordiale, impliquant dans sa propre vie de façon claire ce que tout le monde fait de manière cachée : il se projette, se met en scène. Un être humain c’est un singe qui, devant d’autres singes, se mettrait à jouer au singe. Il est là, les autres singes le regardent, il perd peu à peu de lui-même, il se dédouble, et voilà soudain un singe qui joue au singe, qui devient un être humain, acteur de ses propres multiples…

Question : Y-a-t-il eu, dans ton enfance, un moment où, pour paraphraser Graham Greene « une porte s’est ouverte pour laisser entrer [ton] avenir [d’écrivain] et, plus précisément, quels ont été ces univers d’écrivains ?

François Coupry : Si, tout enfant, j’ai pensé être un écrivain, c’est parce que je me suis senti beaucoup mieux dans la réalité des univers d’écrivains que dans la réalité de l’univers. La vie était dans les livres, dont elle n’était qu’une pâle et monotone imitation…D’abord, donc, Faulkner, relativement tôt. Et même si je ne comprenais pas tout, ce qui me frappait c’était un climat, des odeurs et surtout un rythme de la langue : les « et » de Faulkner… « Et il alla, et il sauta, et il… ». Un halètement, une fièvre, une lenteur comme des mouches d’été sur du foin abandonné et pourrissant. Cette espèce de lancinance, cette chaleur, cette marche inlassable du personnage de Lena dans Lumière d’août… Ensuite, il y a Malaparte. Et ce qui me fascina très vite chez lui, c’est sa manière de dire : « Ce n’était pas un caillou ordinaire, ce n’était pas un de ces cailloux qu’on trouve sur les plages de Sicile, ce n’était pas un caillou qui… », etc. Hemingway aussi, pour son désir de précision. Il veut décrire tellement le réel qu’il finit par le recréer totalement. Il y a aussi ce qui a bercé mon style, la première phrase du Docteur Jivago : « Ils allaient, ils allaient toujours, et lorsque cessait le chant funèbre, on croyait entendre, continuant sur leur lancée, chanter les jambes des chevaux et le souffle du vent… ». Toute la musique du leitmotiv des oies sauvages, qui revient périodiquement dans mon ensemble romanesque, est basée sur cette phrase de Pasternak… Et puis la découverte de Joyce, vers quinze ans. Et Kafka, comme tout le monde. Et donc, Stevenson, dont on a parlé. Mais aussi Cassola… Et, enfin, évidemment, Tolstoï, la fascination du « roman total »…

Question : Il y aussi le cinéma. Nous n’en avons pas encore parlé. On l’a souvent défini comme l’art par excellence du XXème siècle…

François Coupry : Le cinéma, c’est une grande déception. Il n’a jamais réussi à être autre chose, dans le meilleur des cas, que du très bon théâtre filmé. Et c’est le grand échec de ce siècle qui a cru produire un art nouveau mais qui n’a fait que répéter les formes anciennes. Le cinéma est intéressant parce que, comme le roman, c’est un art bâtard. Mais il n’a jamais réussi – enfin pas encore – à aller jusqu’au bout de sa propre vérité, de son propre sens. Par exemple, il y avait une chose qui appartenait en propre au cinéma, c’était le burlesque : Sennett, Chaplin, Lloyd, Keaton, etc. Aucun autre système de représentation ne pouvait se permettre cette forme d’expression. Le burlesque ? Fini avec le parlant. Il n’y a que deux metteurs en scène, à mon avis, qui font réellement du cinéma, c’est Godard et Rivette. Et peut-être Fellini… Godard parce qu’il pense en images, Rivette parce qu’il bouscule la notion de temps et de spectacle. Et Fellini parce que c’est inracontable. Les autres sont des écrivains, des dramaturges. Hitchock est un romancier, Lang un dramaturge, Rossellini un écrivain, Bergman un nouvelliste… C’est pourquoi, d’ailleurs, Godard continue d’emmerder. C’est lui qui ose le plus cette gageure impossible, il a ce génie supersonique de l’essayer : faire du cinéma. Les autres, du point de vue du cinéma, c’est décevant. Même Bergman qui est un super-nouvelliste. C’est foutrement bien écrit, Bergman… même les dialogues ! En somme, tant que la pratique du cinéma, dans son économie et son idéologie, obéira à la logique d’un scénario préalable, elle ne se dégagera pas du roman, du théâtre et de la puissance du Verbe qui entraîne toujours du récit. S’il y a un art du XXème siècle, il faut le voir et le lire dans la bande dessinée. Ce serait à développer, mais on y trouve une recherche spécifique et intranscriptible dans une autre forme. Des auteurs comme Willie Elder ou Guido Crepax sont aussi importants que Joyce dans le regard sur l’humain et son récit.

Question : Nous vivons une époque de concepts. Parmi tous ces concepts, est-ce que tu traces une nette démarcation entre celui de « littérature » et celui de « culture » ?

François Coupry : Ah, mais complètement ! Si la culture est une sorte de ciment symbolique unissant une société dans son ensemble, la culture aujourd’hui c’est Dallas, c’est Dynastie, Santa Barbara, Michel Berger, Sulitzer, Yannick Noah, Columbo…C’est toujours une sorte de degré zéro d’une civilisation, la culture. Dès qu’il y a transgression des cadres, il y a transgression de la culture. Or, la littérature, c’est toujours une sorte de réflexion sur les codes, ou bien quelque chose qui va au-delà du cadre. J’avais tenté de donner une définition de la littérature dans un précédent numéro de Roman [n° 18, Le reste est littérature], où je disais que la littérature, c’est offrir à des gens qui n’ont rien demandé. A tout moment de la journée, à toutes les époques de l’Histoire, les gens ont des désirs codifiés. Ce qui fait plaisir, par exemple, c’est une histoire d’amour qui finit bien, le salaud qui va en prison, le faux coupable reconnu innocent, etc. Si, au contraire, tu te mets à écrire des histoires d’amour qui finissent mal ou des histoires de salauds qui ne sont pas punis, tu vas complètement transgresser la demande des gens. Et c’est déjà cela la création, l’art. Amener une vision qui n’est pas demandée. Alors, à l’intérieur de cet art, se place la littérature : d’une part, répondre à un désir qui n’est pas demandé, à une intrigue qui n’est pas souhaitée, à une construction qui n’est pas espérée, à un concept qui n’est pas formulé et, d’autre part, affirmer ce désir dans un système où la langue prédomine, un système où la langue devient la respiration du sens. J’ai écrit, pour une revue scientifique, un court texte, un dialogue entre Faust et Antigone, où Antigone demande à Faust la différence qu’il y a entre : « Regarde le tombeau de Polynice » et « Regarde le tombeau de Polynice ». Faust commence par dire qu’il ne voit pas de différence. Et Antigone lui explique que, dans le premier cas, il n’y a aucune création parce que le tombeau de Polynice est là, c’est la constatation d’un fait, du journalisme, alors que, dans le second cas, il y a littérature parce qu’il n’y a pas de tombeau de Polynice. C’est comme dire qu’il fait beau quand il pleut. Et la littérature, c’est affirmer qu’il fait beau quand il pleut. Or, affirmer cela, c’est n’avoir comme support réel que la langue, c’est aller contre le mauvais temps grâce à la langue. Et c’est, en même temps, se mettre dans un système de hors-jeu, puisque si tu rencontres quelqu’un dans la rue et que tu lui dis « il fait beau » pendant qu’il tombe des rainettes, on te prendra pour un timbré. Tu n’entreras pas dans le code culturel mais dans une démarche littéraire. C’est en cela que l’art, et à l’intérieur de l’art la littérature, ne sont pas des phénomènes culturels. Ce sont des phénomènes marginaux. La culture, c’est être intelligent, dire qu’il fait beau quand il fait beau…