GEORGES-OLIVIER CHÂTEAUREYNAUD

 


 INTERROGATION ECRITE     

Copyright Georges-Olivier Châteaureynaud et Robert Deleuse, 2014. Tous droits réservés.


Nous nous étions croisés à plusieurs reprises mais la première fois que nous nous sommes vraiment rencontrés ce fut à une tablée d’une dizaine de convives dans une gargote du VIIème arrondissement parisien au cours de je ne sais plus quelle occasion, vers la fin des années 80. Georges-Olivier Châteaureynaud (qui avait obtenu le Prix Renaudot en 1982 avec La Faculté des songes) faisait alors partie du Comité de rédaction de la revue ROMAN où siégeaient quelques autres auteurs pour qui la littérature sous ses multiples formes romanesques n’étaient pas un simple passe-temps. Certains de mes textes (théoriques et fictifs) y avaient été publiés. Je n’avais alors lu de lui qu’un recueil de nouvelles, Le Jardin dans l’île, et un roman Mathieu Chain qui m’avaient vigoureusement extrait de mes lectures de prédilection comme de celles que prônaient les journaux qui ont opinion sur rue. Peu à peu, s’est établi entre nous des échanges d’auteur à auteur et ses conseils comme ses jugements, aussi rudes furent-ils, ne sont jamais tombés dans la prothèse d’un sourd. Chaque fois que je lui ai fait parvenir un de mes romans, j’ai reçu en retour un avis à l’encre verte, en bonne et due forme puis, courant 2009, quand je lui ai confié le manuscrit d’un roman qui avait occupé six ans de mon existence en recherches et en écriture il a pris le temps (malgré les impératifs de son métier d’écrivain, ses diverses occupations à la SGDL ou au jury Renaudot) de me faire parvenir une réponse très élaborée. Quelques années auparavant, le 9 octobre 1994, invités par la bonne ville de Bourgoin-Jallieu (patrie de Frédéric Dard), lors du Futurolire annuel local, nous avions publiquement débattu en compagnie de l’ami Demouzon autour du thème récurrent : « Le roman, traduction ou trahison de la réalité ? ». Côté amitié, les choses se sont faites d’elles-mêmes, au fil du temps et des rencontres, mais sans jamais céder pour autant quoi que ce soit de nos opinions respectives sur l’objet de nos préoccupations majeures, la littérature romanesque, ainsi qu’en atteste l’entretien qui suit dont le titre a été trouvé par l’interviewé révélant on ne peut mieux les conditions dans lesquelles il s’est déroulé…


Question : On a pris l’habitude, le plus souvent mauvaise, de considérer que le premier roman d’un auteur comporte (à tout le moins) des éléments autobiographiques, de même que l’on prétend qu’il a (presque toujours) été écrit sous influence. Ma première question sera donc simplement double : dans Les Messagers, trouve-ton d’une part trace de ces indices autobiographiques et d’autre part quelles influences y auraient été reproduites ?

Georges-Olivier Châteaureynaud : Les Messagers, mon premier roman, n’était pas mon premier livre. D’inspiration assez nettement onirique, il avait été précédé par un recueil de nouvelles fantastiques, Le Fou dans la chaloupe (et aussi de La Fortune, un ensemble de poèmes et de proses publiés ultérieurement). Cela dit, Les Messagers comme Le Fou dans la chaloupe, et sans doute La Fortune, sont truffés d’allusions ou de « traces » autobiographiques au départ audibles ou perceptibles par moi seul, en principe. Tous mes livres sont en fait autobiographiques ; une autobiographie décalée, plus ou moins subreptice, même ou surtout quand l’argument d’une nouvelle ou d’un roman se réclame d’une inspiration fantastique. Bien sûr, La Conquête du Pérou et La Vie nous regarde passer auront plus tard jeté le masque. Celui-ci ne masquait rien à proprement parler. Il autorisait simplement la fiction à se déployer. Je suis, profondément, un fictionnaire. Mais qu’il s’agisse de mes livres ou de ceux d’un autre, l’auteur est toujours là, caché dans le décor, sinon il me semble qu’il n’y a personne, que le livre est inhabité... Quant aux influences, Jean Mistler et Marcel Schneider crurent déceler dans Les Messagers celle des romantiques allemands, qu’en réalité j’avais très peu lus à l’époque. J’étais plutôt Stevenson-Kafka-Borges, alors… Cependant ces critiques bienveillants ne se trompaient qu’à moitié : je penchais bien de ce côté-là : le rêve certes, mais largement contaminé de réalité, le romantisme sans la fleur bleue de Novalis.

Question : Il y a deux phrases que je retiens plus particulièrement dans ta réponse : « Tous mes livres sont en fait autobiographiques » et « Je suis profondément un fictionnaire ». Dans cet apparent paradoxe se trouve d’une part la définition d’une œuvre, d’autre part ce que je considère comme une opposition résolue au concept fort à mode d’autofiction. Pourrais-tu expliquer ce qui te sépare, en tant que « fictionnaire autobiographique » des auteurs de ladite autofiction ?

Georges-Olivier Châteaureynaud : Ce qui me sépare de l’autofiction ? Tout ! Je fais juste le contraire de Vilain ou d’Ernaux, ou de Doubrovsky (rendons à César). Les « autofictifs » considèrent (semblent considérer) que leur vie, sa matière plus ou moins brute, est matière exploitable, denrée valide de la littérature. Je crois pour ma part qu’elle nécessité (du moins la mienne) un autre niveau d’élaboration – quitte à écrire dans les marges des ouvrages  directement redevables de l’autobiographie classique. Avec La Vie nous regarde passer, je ne revendique aucune nouveauté conceptuelle : c’est de l’autobio comme – toutes proportions gardées évidemment – La gloire de mon père de Pagnol, La Gerbe d’or de Béraud ou Le livre de ma mère d’Albert Cohen.

Question : Restons sur ce concept de fiction dans la pleine  acception du terme. Fais-tu tienne cette affirmation de François Coupry, extraite de son essai intitulé "Notre société de fiction", selon laquelle plutôt que de parler de société de consommation ou de société du spectacle, « il vaudrait mieux parler, tout simplement, d’une société de fiction » ? Et, personnellement, j’irais même dans ce sens jusqu’à écrire de fictions…

Georges-Olivier Châteaureynaud : Je souscris aux deux assertions. Notre société ressemble assez à une immense fiction globale tissée de « mini-fictions ». Peut-être comme nos vies individuelles, tiens !

Question : L’une de tes toutes premières nouvelles, intitulée Après, posait déjà le thème de la réincarnation que l’on retrouvera de manières diversifiées dans Le Congrès de fantomologie et (plus explicitement encore) dans Le Corps de l’autre. Toutefois si, dans la nouvelle, le personnage du narrateur se retrouvait délibérément dans le corps d’une femme plus âgée que lui, les Odilon Frêle et Louis Vertumne des deux romans se réincarnaient, à leurs corps défendants, dans des physiques plus jeunes et donc mieux à même de prolonger leurs vies. Ce traitement récurrent du thème est-il constitutif de cette « inquiète angoissante » dont parlait Pavese en ce que Marcel Schneider désignait par le « tramonde » ou bien ces trois cas sont-ils des impulsions nécessaires à ces variations sur un thème identique ?

Georges-Olivier Châteaureynaud : Il va de soi que la première réincarnation, dans Après (in Le Fou dans la chaloupe) n’était pas une variante, ce sont les suivantes qui en sont devenues. J’avoue qu’à l’époque je me suis étonné moi-même en réincarnant le héros de la nouvelle dans le corps d’une vieille femme (une sorcière basque du XVème siècle !). D’un côté c’était utile, en raison de la proximité ou de l’accointance de la sorcière avec le monde des morts… D’un autre côté, on peut y voir l’arbitraire des incarnations. Nous sommes nés sous une enveloppe humaine, mais nous aurions pu naître écureuil, phytoplancton ou bégonia. J’habite la banlieue et je n’aperçois pas un chat traversant la rue au péril de sa vie sans me dire que ce pourrait être moi, et sans trembler, pour lui et pour moi. Il est vrai que la question de la mort tient une place importante dans mes histoires. C’est qu’il s’agit peut-être de la seule question qui vaille qu’on se la pose. Hommes, nous n’existons qu’en fonction d’elle. Tout ce que nous pensons, accomplissons, éprouvons, n’a de sens qu’en fonction de cette échéance. Bienheureux les croyants ! Aux autres, dont je suis, de se débrouiller comme ils peuvent. En se racontant des histoires faisant de la mort un territoire susceptible d’exploration, par exemple. C’est ce que j’ai fait dans des nouvelles (Après, Le Styx…) ou des romans (Le Congrès de fantomologie, L’Autre rive…).

Question : « Bienheureux les croyants ! », dis-tu. Peut-être, vu que le royaume des cieux est censé leur appartenir à plus ou moins brève échéance. Mais, pour demeurer ici-bas, ces diverses façons d’explorer ce « territoire » inconnu, n’est-ce pas précisément aussi une manière différente voire divergente d’espérer ou de ne pas désespérer ?

Georges-Olivier Châteaureynaud : « Je chante pour passer le temps », dit Aragon. Nous occupons notre vie à ne pas trop désespérer et, pour certains malheureux, au contraire, à désespérer opiniâtrement. Les artistes, de façon générale, au fond d’eux-mêmes, ne « s’intéressent pas » à ce qui passionne les autres : l’économie, la politique, le sport… Ils peuvent faire semblant par politesse, mais au bout du compte ils s’en foutent, ils regardent ailleurs : du côté de la mort ou, du moins, ils gardent toujours un œil de ce côté, à la dérobée…

Question : Des critiques (mais aussi peut-être des critères) ont tenu à t’assimiler à la grande famille du courant fantastique et je crois savoir que tu n’es pas très chaud pour figurer dans ce giron-là, tout au moins si l’on s’en tient à l’acception restrictive et convenue du terme. Néanmoins, à considérer le fantastique non plus simplistement comme une rupture avec le réel au sens commun (ce qu’il est d’évidence et que devrait être tout roman) mais – disons – comme une invraisemblance que tout romancier se doit de rendre acceptable, ne te laisserais-tu pas adopter par une partie de cette grande famille ?

Georges-Olivier Châteaureynaud : Oui, bien sûr, je suis un fantastiqueur…minoritaire. C'est-à-dire que l’épouvante, l’horreur, avec quoi l’on confond souvent le fantastique, ne m’intéressent pas, et même me répugnent. De même, ce qu’on nomme l’héroïc  fantasy m’ennuie profondément. Ce sont à mes yeux des genres purement référentiels, engorgés de poncifs, dont il n’y a plus rien à tirer, des bric-à-brac kitsch peuplés de vampires niais et d’elfes nunuches. J’ai employé naguère l’expression de « fantastique malentendu », à double sens… Je crois que ce malentendu est inéluctable. En tout cas il ne sera plus levé avant longtemps, car nous sommes entrés dans une ère d’art de masse où le distinguo, la nuance, n’ont plus guère de chance d’être entendus. L’horreur et son pendant le merveilleux – Lovecraft et Tolkien – polluent irrémédiablement la littérature d’imagination. Au tournant des années 20, ces deux auteurs ont du même coup créé et épuisé leurs genres respectifs. Après eux, dans ces registres, il n’y a plus place que pour le ressassement ou la parodie. Le fantastiqueur doit donc se tourner d’un autre côté. Les auteurs fantastiques que j’admire (Wells, Borges, Aymé, Kafka, Casarès, Krzyzanowski, Kubin, Mandiargues, Karinthy et alii…) ne se sont pas encombrés de la panoplie. Ils ont mis la réalité en doute, ils l’ont dévoilée sans lui substituer un univers de conventions puériles ou granguignolesques.

Question : Je me permets d’insister : quel rapport toi-même et ces auteurs qui ont fantastiqué en mettant « la réalité en doute » entretenez-vous avec la polysémique notion de vraisemblable qui reste totalement liée à ce que le philosophe Clément Rosset appelle « la prérogative du réel » ?    

Georges-Olivier Châteaureynaud : Mon rapport à la réalité n’est sans doute pas très sain, probablement par l’effet d’une sorte de dystrophie personnelle, existentielle. Celle-ci doit avoir des conséquences décelables dans mes livres… Je suis à la fois un être pragmatique, terre à terre, cul de plomb autant qu’on peut l’être, obéissant (tant bien que mal) à la « prérogative du réel », et un allumé incertain de la réalité de ce qui l’entoure, un semi-délirant contenu dans l’espace de la fiction, par chance. Je présume qu’un certain nombre d’auteurs, dont mes auteurs préférés, sont ou étaient dans le même cas.

Question : Dirais-tu, comme l’indique Marc Petit dans son essai "Eloge de la fiction", que tu ne crées pas pour qu’on te croie mais « comme le font les Sakalaves de Madagascar pour retourner les morts » ?

Georges-Olivier Châteaureynaud : Je connais mal les Sakalaves de Madagascar… L’image est belle, en tout cas. Mais prosaïquement parlant, j’écris pour qu’on fasse mine de me croire, le temps de la fiction. Et c’est pour cela que je m’efforce de déployer tout un arsenal de moyens de persuasion : l’adhésion du lecteur se mérite, parce qu’elle exige de lui et de moi un effort commun. J’écris à la sueur de nos deux fronts.
 
 Question : En 1984, la revue Roman consacrait l’intégralité de son huitième numéro à un débat sur la question romanesque. Au cours de l’un de ces échanges, tu déclarais : « Il ne peut y avoir de romanciers que s’il y a, dans l’ensemble de ceux qui ne le sont pas, une certaine disposition à la fabulation, un plaisir de la fabulation et un désir inabouti de fabuler eux-mêmes : c’est à ceux-là que l’on s’adresse ». Trente ans après, maintiens-tu ces propos et penses-tu pouvoir les rapprocher de cette interrogation de Michel Tournier : « Quelle part un lecteur prend-il dans la création littéraire ? ».

Georges-Olivier Châteaureynaud : Bien sûr, le non-rêveur est forcément un non-lecteur. Toute histoire inventée (ou non, d’ailleurs) constitue une sorte de rampe de lancement pour l’imagination du lecteur. S’il n’avait pas en lui cette capacité minimale de s’abstraire de sa réalité pour entrer dans une autre, il ne pourrait se laisser séduire par les sortilèges d’un livre. Heureusement, sinon la chose du monde la mieux partagée, ce pouvoir l’est tout de même largement puisqu’il est parent du rêve nocturne. Si nous ne rêvions pas la nuit, personne n’aurait sans doute eu l’idée d’écrire des romans – ni d’en lier.

Question : Je le sais pour l’avoir expérimenté : créer une ville de toutes pièces demande parfois moins d’imagination que ce que l’on peut dire et décrire d’une ville existante que l’on prend (même) nommément pour décor. De surcroît, l’on insère le plus souvent dans ces villes dites imaginaires des pans entiers de villes bien réelles. Dans tes romans et nouvelles, ces deux types d’urbanités romanesques se chevauchent bien que les réelles soient beaucoup plus employées que les créées. En bref tes Eparvay et Ecorcheville procèdent-elles des mêmes intentions et sensations fictionnaires que les Paris, Algésiras, Tanger ou Gibraltar ?

Georges-Olivier Châteaureynaud : J’ai créé Eparvay dans ma première nouvelle (Ses dernières pages), qui fut aussi ma première fiction, en 1972. Je l’ai souvent recyclée depuis, en lui donnant toutes les situations possibles, ou à peu près : parfois à la mer, parfois à la campagne, tantôt c’est une modeste bourgade, et tantôt c’est une grande ville de banlieue. Ecorcheville est apparue beaucoup plus tard. Ecorcheville est une ville adulte, située au bord du Styx, c'est-à-dire face aux Enfers, face à la mort. Autrement, j’ai de temps à autre pioché dans mes souvenirs pour emprunter à la réalité des villes existantes : Paris, Algésiras, en effet, Tanger, Amsterdam – ou dans l’Histoire : la Nantes des noyades, la Salonique des déportations…Pur opportunisme. Mes vraies villes d’élection sont celles de derrière les yeux, ou « du fond de l’œil » dirait Francis Berthelot : Eparvay et Ecorcheville.

Question : Deux de tes ouvrages (au moins) n’en appellent pas à ce type de fantastique dont nous avons parlé précédemment. Il s’agit d’un roman et d’un récit de voyage. Le roman s’intitule Mathieu Chain. Le récit de voyage : La Conquête du Pérou.  A priori, il n’y a aucun rapport entre cette œuvre de fiction et cette confession, entre cet écrivain de romans qui renonce à écrire et cet écrivain du réel qui surmonte une peur-panique. Et pourtant, ce Chain-là d’un côté et ce Châteaureynaud-ci d’un autre me semblent avoir plus d’un point commun à commencer par un double soulagement, une fois le pas sauté. Si j’extravague, n’en parlons plus. Dans le cas contraire, pourrais-tu préciser quelques-unes de ces similitudes ?

Georges-Olivier Châteaureynaud : J’ai mis en scène beaucoup d’écrivains dans mes livres. Mathieu Chain bien sûr dans le roman du même nom, mais aussi Charret, Perceval, Arno, Rouan, Lavernau, Dorsay, Lozec’h, Brumaire, Lordurin, Septembre, Janvier et bien d’autres…Tous sont moi, des incarnations successives de mon moi fantasmé d’écrivain – y compris les ringards. Celui de La Conquête du Pérou qui part faire des conférences en Amérique du sud et en profite pour vaincre sa phobie de l’avion ou sa peur d’autre chose, c’est mois sans masque, tout comme l’écrivain en devenir de La Vie nous regarde passer qui, à vingt ans, tente de s’approprier la littérature en volant des livres. J’ai traversé plusieurs milieux professionnels durant ma formation et j’ai rencontré beaucoup de gens différents. Des représentants de ces types d’humanité ont trouvé leur place dans mes histoires. Mais bien sûr, c’est la psychologie des auteurs, mes confrères et souvent mes amis, que je connais le mieux, que je sens avec le plus d’acuité. Ceux-là sont habités du même rêve déraisonnable que moi. Indissolublement, ils lui ont sacrifié leur vie en même temps qu’ils se réclamaient de lui pour tenter de la « réussir »…

Question : Que penses-tu de cette réflexion décisive, à mon sens, de Julien Gracq à propos de la création : « En fait, on n’a jamais cherché à serrer de près les relations du romancier et de son sujet avant : avant le moment où il va commencer à l’écrire, c'est-à-dire à jouer sa chance. L’acte d’écrire rature à peu près tout souvenir de cette période d’incubation parfois très longue, parfois très courte : on retire les échafaudages ». Par exemple, que s’est-il passé en toi, pour autant que tu t’en souviennes, avant de créer Le Château de verre ou celui de tes romans qu’il te plaira pour qu’il devienne le roman qu’il est devenu tel qu’il est devenu ?

Georges-Olivier Châteaureynaud : Avant chaque roman ou chaque nouvelle, il y a toute la vie : tout ce qu’on a vécu, éprouvé, pensé, subi jusqu’à la date où l’on trace la première lettre du premier mot. Cela fait beaucoup de matériaux à employer, ou de gravats à écarter, surtout à mesure qu’on avance en âge. Mais bien sûr, on trie, on choisit. Avant d’écrire Le Château de verre, j’ai surtout passé une de mes enfances en Bretagne, sur les lieux mêmes où se déroule le roman. J’ai cru longtemps avoir été conçu là-bas, je me suis aperçu très tard de mon erreur en écrivant La Vie nous regarde passer…J’ai aimé ce lieu, je le hante sans doute encore à mon insu. J’en rêve certaines nuits, et à chaque fois il se métamorphose tout en restant fidèle à lui-même. Puis j’ai décidé que je n’y retournerais jamais, pour ignorer ce qu’il est devenu, pour le conserver intact dans ma mémoire. Après cette dérision, le roman pouvait, devait s’écrire.

Question : De mon point de vue et ce, quel que soit le matériau qu’ils ont décidé d’utiliser (ou qui s’est imposé à eux, d’ailleurs) il n’y a que deux sortes de romanciers : ceux qui font tout pour faire carrière et ceux qui tentent de faire une œuvre. Nous savons qui sont les uns et les autres de ces contemporains écrivants, et si je sais que tu t’es déjà exprimé sur le sujet, j’aimerais que tu redises ici ce que tu entends par « œuvre », ce concept honteusement galvaudé s’il en est ?

Georges-Olivier Châteaureynaud : Ces deux sortes de romanciers peuvent coïncider. Faire carrière n’empêche pas de faire œuvre, et vice-versa, un certain nombre de grands auteurs du passé en sont la preuve (et sans doute aussi des auteurs d’aujourd’hui, mais il est difficile de distinguer les grands contemporains, à toutes les époques – Sainte-Beuve par exemple a manqué plusieurs des siens – et c’est peut-être plus difficile encore de nos jours). Le tout est de ne pas confondre l’œuvre et la carrière, de ne pas prendre l’une pour l’autre, et rien ne garantit personne contre une telle confusion. Je ne sais plus trop ce que j’ai pu dire hier à propos de ce que pourrait être une œuvre…Aujourd’hui, il me semble qu’il s’agit d’une ensemble d’écrits au long desquels, au fil du temps, un auteur a toujours « suivi sa pente ». Nous ne sommes pas des chanteurs de variétés : des chanteurs de monotonie, plutôt. Il y a dans une œuvre une récurrence des thèmes, nécessaire, légitime, qui signe l’authenticité du monde de l’écrivain.

Question : En complément à ma toute première question mais aussi pour l’élargir, je dirai que dans l’exercice du métier de romancier il y a ceux de ses prédécesseurs qui l’ont conduit sur les chemins de la fiction et ceux (disons) de ses maîtres qui ont pesé sur lui d’une empreinte certaine. Ce ne sont pas nécessairement les mêmes. Pourrais-tu en citer quelques principaux te concernant, dans les deux cas si deux cas il y a eu et en quoi t’ont-ils pris par la main pour les uns et influencé pour les autres ?

Georges-Olivier Châteaureynaud : Ce sont nos première lectures « enthousiasmées » (étymologie : transport divin), qui nous conduisent sur les chemins de la fiction. Parce que telle lecture nous a enthousisamés, emportés, terrassés, nous nous sommes mis en tête, malheureux que nous sommes, de produire à notre tour, par le même moyen, un effet similaire. A ce titre, pour moi ce serait la défense du fortin dans L’Ile au trésor, ou tel passage du Cousin Pons de Balzac, qui m’ont conduit sur ce chemin-là. Mais ce pourrait être aussi bien la scène inaugurale d’Autant en emporte le vent, ou celle où Michel Strogoff est aveuglé par le sabre incandescent du traître Ivan Ogareff…Tout à coup le papier prenait vie, et avec lui le réel tout entier, si j’ose dire. Après ces déclics, ces éléments déclencheurs, il y a certes des influences techniques : utiles mais secondaires. D’autre part, à un certain moment de maturation, les poètes ont eu peut-être plus d’influence sur moi que les romanciers. Alors même que j’ai renoncé (je m’en félicite) à la poésie vers l’âge de vingt-cinq ans, mes références les plus constantes ce sont eux : Baudelaire, Nerval, Verlaine, Rimbaud, Hugo plus tardivement, Milosz, Valéry, Michaux. Les poètes avaient un avantage sur les romanciers, à mes yeux : au moins je ne risquais plus de les imiter une fois que j’avais répudié la poésie pour mon compte. Quant aux prosateurs que j’ai notamment cités plus haut, et beaucoup d’autres, ils m’ont ouvert des chemins dont il m’appartenait de m’écarter au bout d’un temps pour trouver les miens. Ce qu’il faut apprendre par-dessus tout, c’est à être soi-même, rien que soi-même, mais tout soi-même, vaille que vaille. J’ai vu des auteurs a priori estimables changer de manière et d’inspiration, vers cinquante-soixante ans parce qu’une nouvelle école était apparue et devenait un temps dominante. Ils se convertissaient à ses mots d’ordre, comme si, auparavant, depuis le début, ils s’étaient trompés. Je les ai plaints, et aussi méprisés un peu : auteurs de peu de Foi...

Question : Prolongeons la question avec cet art qualifié de septième et qui, dans l’ensemble, a créativement beaucoup déçu : le cinéma. A-t-il eu quelque influence sur toi, notamment dans ta façon d’écrire (comme le prétendent d’aucuns romanciers) ou de « voir » tes personnages, tes scènes, tes dialogues ? Je te demande cela, entre autres, parce que dans la minutieuse biographie analytique que t’a consacrée Christine Bini, on apprend que ta nouvelle La Cicatrice dans la chevelure t’aurait été inspirée par le film d’Henri Colpi (scénarisé par Marguerite Duras) : "Une aussi longue absence", qui est assez éloigné de ton univers d’écrivain…

Georges-Olivier Châteaureynaud : "Une aussi longue absence" n’est pas du tout éloigné de mon univers. Au contraire ! Si ce film me fascine, c’est que j’ai cru en le voyant avec ma mère pour la première fois en 1961, qu’il m’était, qu’il nous était adressé personnellement. Ce clochard qui revient de déportation et qui ne reconnait pas Thérèse, sa femme. Mais est-ce lui ? Pour moi, sur le mode fantasmatique, c’était mon père, lui-même à la fois revenu de là-bas et jamais tout à fait revenu, en tout cas n’adhérant pas à la réalité que nous lui proposions. Le clochard (Georges Wilson) découpe dans les magazines des images qu’il conserve comme des trésors, pour remplacer ceux de son passé aboli. Mais en fait je crois me souvenir qu’il les vend – et même il en offre une à Thérèse (Alida Valli), scène rajoutée par le metteur en scène et n’appartenant pas au scénario original. Ce film est sans doute avec bien d’autres un des éléments déclencheurs qui m’ont fait écrivain. J’ai donc écrit en écho La Cicatrice dans la chevelure. J’éprouve pour la Duras scénariste d’ "Une aussi longue absence" (aidée de Gérard Jarlot) et pour la romancière d’ "Un barrage contre le Pacifique" une vive admiration, alors que celle de la fin et des divagations branchées m’insupporte.

Question : Ce que tu dis là m’étonne un peu, encore que je n’ai qu’un souvenir lointain du film mais en même temps ma question (probablement mal posée) ciblait davantage ta vision de la chose romanesque dans son écriture et sa structure propres que dans le visionnage d’un film proprement dit. Et donc… ?   

Georges-Olivier.Châteaureynaud : Je ne crois pas que le cinéma (l’écriture cinématographique) ait eu une grande influence sur ma façon d’écrire. Si j’avoue une sorte de culte à quelques films ("Une aussi longue absence", "After hours", "The Truman Show", "La Traversée de Paris", "Les Ailes de la renommée"…), je ne suis pas cinéphile : ce n’est pas le cinéma qui me fascine en eux, mais l’histoire qu’ils racontent.

Question : En France, dans le microcosme des Lettres et des Arts, l’épithète la plus usitée (pour ne pas dire la plus usée) est celle qui fait référence à la nouveauté du moment. Personnellement, je m’en défie plus que de la peste, bubonique ou pas ! Cela tient sans doute à ce dit « nouveau roman » si peu roman et fort peu nouveau (où l’on n’a jamais très bien saisi le rapport entre un Butor et un Robbe-Grillet, sans compter Bove et Sarraute qui étaient déjà passés par là bien avant la mode) ou de cette  prétendue « nouvelle vague » tout autant fort vague qu’aussi peu nouvelle (si l’on excepte un Godard mais sans rapport avec le conformiste Truffaut) etc, etc. Donc, j’aimerais que tu expliques ce qu’est ce groupe d’auteurs dont tu es et qui, dans les années 90 du siècle d’avant, s’est constitué autour de l’appellation « nouvelle fiction » ?

Georges-Olivier Châteaureynaud : L’appellation « Nouvelle Fiction » revêtait plusieurs sens. D’abord un sens parodique ou potache : il y avait la Nouveau Roman, les Nouveaux philosophes, la « Nouvelle cuisine », le « Cinema novo », etc. Nous, avec la bande Tristan-Haddad-Petit-Coupry-Moreau-Bologne-Jouty-Berthelot-Carré-Levi, nous serions la Nouvelle Fiction, la Noufic, comme nous l’appelions. Mais nous avions aussi une idée plus sérieuse derrière la tête. Si le mot révisionnisme n’avait pas si mauvaise presse (justifiée) j’oserais parler de « révisionnisme fictionnaire ». Nous écrivions, et nous manifestions, contre le « scientifisme humain » qui tenait le haut du pavé en 1970. Dans une vague continuité des aspects les plus agressifs du Nouveau Roman, les sciences humaines, sociologie, psychologie, critique, linguistique, tout ceci à la sauce structuraliste, menaçaient d’envahir le terrain d’expérience et d’expression jusqu’alors exploré par des écrivains ingénus tels que Proust, Aragon, Cohen ou Gracq. La littérature était finie, les hommes en blouse blanche mentale allaient en pratiquer l’autopsie et en tirer les conclusions sous la forme de gloses. Le texte, sorte de pâtée ou de brouet noir sémiotique, devenait le seul concept acceptable en littérature. Qu’on s’en souvienne : des torrents de cuistrerie se sont déversés dans les pages de Tel Quel, de Change, de La Nouvelle critique, de La Quinzaine littéraire… C’était le temps où Saint-Germain-des-Prés tenait Roland Barthes, brillant sémioticien, pour le grand écrivain des temps nouveaux. Nous n’étions pas tout à fait ignares, mais nous nous obstinions à écrire des fictions – ce dont précisément Barthes était par constitution incapable, et que ses thuriféraires condamnaient en son nom. D’autre part, la fiction, une sorte de fiction de résidence secondaire, bien vieillote, à l’usage d’une bourgeoisie half-learned, continuait à prospérer, par exemple sous l’espèce des romans de Françoise Sagan, le « roman petit-français », disait fort bien Jean-Luc Moreau. Nous nous insurgions aussi là-contre et entendions pratiquer un tout autre genre de sport.

Question : C’est vrai que les sciences dites humaines, ajoutées aux théories fumeuses de prosateurs fort peu romanciers (dont certains et non des moindres ont fini par retourner leur réversible veste), ont suscité dans les années 60-70 un véritable diktat qui a coûté cher à la littérature romanesque française de cette époque. Mais en créant ce nouveau collectif ou correctif fictionnaire (comme tu voudras) n’était-ce pas répondre à ces « écoles » antérieures prétendument nouvelles par une autre nouvelle école, théoriser autrement certes mais théoriser tout de même, et est-on obligé d’en passer par là ?

Georges-Olivier Châteaureynaud : Pour dire la vérité, nous avons assez peu théorisé. Le contraire aurait été d’ailleurs paradoxal, puisque fondamentalement, la théorie, nous étions contre. Nous avions l’impression qu’elle ne servait qu’à nous scier les doigts. Nous n’avions pas l’intention de produire de la théorie – l’air du temps en dégorgeait à tout-va – mais bel et bien de la fiction, des histoires ! La théorie était affaire de professeurs, nous leur laissions, pour la plupart d’entre nous, le soin de s’en occuper : nous avions autre chose à faire. C’était sans doute une faiblesse stratégique. Il aurait fallu donner du grain à moudre à la Sorbonne…Aujourd’hui cela n’a plus d’importance, les œuvres sont là, et la postérité jugera.

Question : Le philosophe Gilles Deleuze disait de l’écrivain de romans qu’il était « médecin de soi-même et du monde », ajoutant que « la santé comme littérature, comme écriture, consiste à inventer un peuple qui manque ». Que tu aies créé un peuple à ta mesure et qui t’appartienne en propre ne fait guère de doute mais pourrais-tu expliquer ce qui t’a férocement manqué au point de tenir à « inventer [ce] peuple » ?

Georges-Olivier Châteaureynaud : Le dictionnaire de mes personnages établi par Christine Bini dans "Le Marbre et la brume", et qui s’arrête en 2010, couvre une cinquantaine de pages recensant chacune une vingtaine de noms (sans compter les lieux, qu’elle a aussi inventoriés…). C’est dire que j’ai fait ma modeste Comédie humaine, mes Rougon-Macquart à la petite semaine, puisque beaucoup de ces personnages sont récurrents : « ils sont passés par ici, ils repasseront par là… ». Il fallait en effet une motivation puissante et le travail d’une vie pour « inventer » tout ce monde-là. Est-ce le fruit d’un manque ? Qu’il y ait eu un manque dans mon histoire, c’est indéniable, et parfaitement banal. J’y fais allusion plus haut, à propos d’Une aussi longue absence, et La Vie nous regarde passer est explicite là-dessus. En art, on ne bâtit que sur le vide. L’art, la littérature, sont une suite d’exploits accomplis par des handicapés, de gageures tenues par des chimériques. La plénitude stérile, c’est pour les autres, les autosuffisants qui n’ont rien à réclamer, pas de cahier de doléances à présenter à la vie. Alors va pour le manque ! Mais une fois le mal reconnu et le remède découvert, un dispositif salvateur se met en place. Cela tient du consolamentum. Entre alors en jeu l’immense plaisir d’œuvrer, qui rachète et emporte tout…