LES FILMS NOIRS ITALIENS…

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A en croire historiens et critiques du cinéma qui ont opinion sur rue et trop souvent la même, le film noir relèverait d’une typique exclusivement franco-étasunienne. Une sorte de chasse gardée dans laquelle ces deux cinématographies, au-delà de leurs particularités mêmes, évolueraient tels deux poissons dans l’eau. Ce qui n’est pas faux au regard des réalisations allemandes, espagnoles, japonaises, russes ou suédoises (leurs exceptions confirmant la règle), l’est déjà beaucoup moins avec la britannique et moins encore, pour ne pas dire plus du tout avec la cinématographie italienne. Mieux, cette dernière a apporté au film dit noir une dimension le plus souvent absente chez les deux cinématographies prétendument détentrices du label, à savoir l’angle de tir sociétal observé sous l’abord d’une critique globale du système (matrice du délit) et non plus simplement sous l’aspect faussement naïf d’un individu ou d’un groupe aux prises avec un monde hostile ou, pire encore, sous la vision biblique de l’éternel combat entre les pseudo-forces du Bien et les pseudo-forces du Mal. La spécificité des films noirs italiens, qu’on ne trouve pratiquement jamais ou à doses infinitésimales dans l’ensemble des films noirs français ou étasuniens, c’est cette tendance permanente (y compris sous la forme de comédies en d’heureux mariages) à l’énonciation sociétale qui fait du délit proposé le simple ingrédient d’une démonstration artistique autrement plus vaste et non plus uniquement le vecteur principal de quelques destinées subalternes décalées voire détachées de leurs contextes socioculturels systémiques au seul profit de sous-ensembles sans doute plus attrayants quoique d’un intérêt plus que mineur. Mais, à propos, qu’entend-on par film noir ? Si l’on attribue à cette expression les mêmes caractéristiques que celles dévolues à son ascendant littéraire par ses gardiens du temple, le tableau risque de se retrouver passablement à l’étroit dans son cadre. En effet, si l’on dit par exemple que La Clef de verre est un roman noir, L’Honneur perdu de Katharina Blum peut-il en être un autre ? Autrement dit, répond-il aux canons de cette typique littéraire ? Quels sont ces canons ? Ont-ils été édifiés (à l’instar de ceux du roman d’énigme) une fois pour toutes et par qui ? Dire du Grand sommeil qu’il entre parfaitement dans le cadre du film noir, prive-t-il Les Nuits de Cabiria d’y figurer ? A en croire monsieur Guérif, le film noir serait (et même doit être) « un film réaliste et criminel ». Ce qui correspond, on ne peut mieux, au sens premier du mot réaliste, à ce que montre (entre autres) le film de Federico Fellini. En revanche, on ne pourrait pas jurer qu’un détective privé tel que l’impose le film d’Howard Hawks (tiré du roman de Raymond Chandler) soit l’exacte réplique d’un détective privé réellement…réaliste. Corollairement donc, Les Nuits de Cabiria serait-il davantage un film noir que Le Grand sommeil ? Selon monsieur Guérif, oui. Mais, poursuit-il, « le film noir a comme personnage (flic, gangster, privé ou criminel) un véhicule qui permet (…) de pénétrer dans toutes les classes sociales et dans tous les mondes, y compris (et surtout) ceux interdits par la loi ». Une fois éliminés les redondances, les lieux communs et le fait qu’un personnage n’est pas un véhicule mais un conducteur, sur un simple retournement de veste du théoricien, Les Nuits de Cabiria ne serait plus du tout un film noir ou l’est beaucoup moins que Le Grand sommeil puisqu’aucun des « véhicules » guérifiens ne s’y trouve impliqué. Et pourtant il ne l’est pas qu’un peu et pour de toutes autres raisons délivrées  par Noël Simsolo dans son excellent essai sur cette typique, quand il observe : « Un film noir ne se reconnait jamais par une thématique précise, des personnages récurrents, le corps idéologique du propos ou des jeux iconographiques. Son identité réside dans le choix d’une attitude d’artiste ; c'est-à-dire dans la manière de regarder puis de montrer la matière qu’il convient de filmer tout en ouvrant l’imaginaire du spectateur à l’onirisme, au réalisme social ou à des considérations idéologiques. Le film noir est une nébuleuse ». Voilà ce que l’on peut appeler une définition constructive et ouverte qui remet (même involontairement) en jeu les films noirs italiens dont leurs réalisateurs n’ont d’ailleurs pas pour préoccupation premières et objectifs prédéterminés de tresser du noir pour du noir selon des canons séculairement établis et répétés à satiété mais bien plutôt de raconter des histoires au sein desquelles des figures aussi bien emblématiques (Giacomo Matteotti, Salvatore Giuliano, Lucky Luciano, Enrico Mattei…) que plus anonymes (individuelles ou groupusculaires) seront utilisées pour mettre en joue la société. Ce qui constitue une ligne de partage indélébile entre la plupart des films (que l’on peut qualifier de) noirs italiens et la quasi-totalité des films (revendiqués et admis comme) noirs français et étasuniens est que, dans le cas des films italiens, le noir s’obtient par la mise en fusion de personnages impliqués à des titres et degrés divers au sein même d’une communauté nationale ou transnationale qu’ils vont refléter comme un miroir d’elle-même tandis que, dans le cadre des films français et étasuniens, le noir ne vaut que pour la mise en lumière erratique de personnages strictement verrouillés dans leurs communautés propres lesquelles n’entrent pour rien ou pour fort peu dans le reflet sociétal d’un moment ou d’une époque. L’action, le suspens, ne sont rien sans l’apport d’un certain symbolisme politique. Et rien n’est à la fois plus violemment politique que le crime et plus symboliquement criminel que le politique qui y conduit. Le critique et historien du cinéma André Bazin ne disait pas autre chose dans le numéro de janveir 1948 de la revue Esprit quand il observait que, dans les films italiens : "l'action ne saurait se dérouler dans un quelconque contexte social historiquement neutre, quasi-abstrait, comme les décors de tragédie, tels que le sont à des degrés divers, ceux des cinémas américain, français ou anglais. Il s'ensuit que les films italiens présentent une valeur de documentaire exceptionnelle, qu'il est impossible d'en arracher le scénario sans entraîner avec lui tout le terrain social dans lequel il plonge ses racines". Cela vaut pour toutes les époques. Et ce qui vaut pour l'ensemble des films de cette cinématographie vaut pour ses films noirs...
Un film tiré d’un même roman et adapté à six reprises de par le monde va nous servir de démonstration. Nous laisserons de côté les adaptations hongroise, malaise et la deuxième étasunienne, pour nous en tenir aux trois autres : la française, l’italienne et la première étasunienne, ne serait-ce que parce qu’elles ont été portées à l’écran dans un intervalle assez restreint et donc techniquement et narrativement comparables…
Le roman est celui de James Mallahan Cain : Le Facteur sonne toujours deux fois. Il date de 1934. En provenance du Mexique, le trimardeur Frank Chambers est débarqué du camion où il était monté clandestinement. Ayant repéré une taverne, il s’y rend. La gargote est tenue par un couple mal assorti. Lui, Nick Papadakis, d’origine grecque, est d’un certain âge. Elle, Cora, étasunienne de souche, est une jeune femme suffisamment sensuelle pour attiser le désir des hommes. Chambers et Papadakis sympathisent et, après avoir réussi à obtenir un repas à l’œil, Chambers se voit proposer un emploi qu’il accepte. Ce qui doit arriver finissant toujours par advenir, Frank et Cora entament une liaison passionnée qui se soldera par l’assassinat prémédité du mari qu’ils maquillent en accident. A l’issue d’une enquête serrée et complexe, où chacun des deux amants semblent jouer pour lui-même si ce n’est contre l’autre, le verdict conclut à un homicide par imprudence. Cora, la principale accusée, écope de six mois de prison avec sursis. Frank Chambers est innocenté. Cette fois, les deux amants sont libres. Toutefois les choses ne vont pas se dérouler sur un tapis de velours. D’abord, entre assauts charnels et rancunes réciproques sur leurs attitudes respectives durant le procès, la liaison ne cesse de balancer entre élans de tendresse et scènes orageuses. Ensuite, tandis que Cora veut redonner du lustre au restaurant, Frank la harcèle pour qu’elle vende et qu’ils quittent le pays. Profitant même d’une absence de Cora (partie aux obsèques de sa mère) et de la rencontre fortuite avec une femme, il est à deux doigts de s’embarquer avec elle pour le Nicaragua. Mais il y renonce et retrouve Cora. C’est alors que les deux amants subissent le chantage d’un collaborateur de l’avocat et de trois complices dont ils réussiront à se débarrasser. Après une énième explication cinglante, Cora révèle à Frank qu’elle attend un enfant de lui. Aussitôt, les deux amants deviennent mari et épouse puis, au terme d’une virée sur la plage où Cora ressent un malaise, Frank décide de l’amener à l’hôpital le plus proche. Ils y seraient sans doute parvenus si le destin (ce fameux facteur) n’était venu frapper son second coup et si l’accident qu’ils ont sur la route n’avait pas tué Cora. Accusé de meurtre, emprisonné, jugé et condamné à mort, Frank Chambers attendra dans sa cellule le jour de son exécution, l’esprit plein des sempiternelles bondieuseries made in USA, censées jouer le rôle de rédemptrices…
Ce résumé succinct n’est là que pour rappeler au lointain lecteur les bases du récit de Cain. Il ne s’agira donc pas ci-après de discuter les éventuels changements intervenus dans le transfert du roman en films, le mot « adaptation » parlant de lui-même, bien qu’il en existe de deux sortes : l’une que l’on peut qualifier de littérale (la plus fréquente), l’autre que l’on peut nommer d’appropriation. Il serait à cet égard intéressant de noter ce qu’il resterait du cinéma, en tant qu’art indépendant, si on privait son bilan de toutes les adaptations des nouvelles, romans, pièces, bandes dessinées dont il s’est servi presque toujours à son seul profit et sans jamais rien apporter au sujet original sinon quelques coupes sombres tout en réduisant l’activité imaginante d’un lecteur au rang de passivité contrainte de spectateur, imaginaire contre image. Ceci étant dit, venons-en à nos trois adaptations…
La première est française et remonte à l’année 1939. Son titre : Le Dernier tournant. Son réalisateur : Pierre Chenal. Que nous donne-t-il à voir ? En premier lieu, un trio tout ce qu’il y a de français : le nom à consonance étrangère du roman a fait place à un Marineau bien national et Frank a pour patronyme Maurice. Ici, pour plaire à la censure, pas question de voir un français de souche éliminer un étranger (qui plus est son employeur et « ami ») pour continuer de fricoter avec sa légitime. C’est que l’action se situe à la veille de la Deuxième Guerre mondiale et que, depuis deux ans, les lois Daladier contre les étrangers ont vu fleurir un peu partout sur le territoire une centaine de camps de détention (pudiquement dits d’internement) où l’on a principalement enfermé, dans des conditions de vie abjectes, les Républicains espagnols fuyant le franquisme, les Allemands et Autrichiens antinazis et les Italiens antifascistes. C’est la France version terre d’écueil. Celle de la IIIème République dite démocratique qui n’a pas eu la patience d’attendre le Maréchal Pétain pour faire voter des lois scélérates dont profiteront bientôt à tour de bras le régime de Vichy et l’occupant allemand. Ici aussi, en second lieu et pour les mêmes raisons, rien, absolument rien ne vient à aucun moment évoquer la situation sociale, économique ou politique du pays. On s’en tient à la stricte narration autour d’un meurtre en deux temps et de ses conséquences pour les principaux protagonistes sans surtout chercher à regarder plus loin et Frank Maurice (sous des dehors agressifs et antipathiques) ne sera jamais présenté comme un exclu, une victime de la crise qui continue d’aller son train mais comme un vulgaire « fainéant », « vagabond » ou « profiteur » ainsi que le qualifient tour à tour le camionneur qui l’expulse sans ménagement de son camion,, puis le restaurateur qui finira par l’accueillir et enfin le juge d’instruction qui l’interroge sur son lit d’hôpital. Ici, réalisateur et scénaristes ont préféré tourner le dos à cette actualité qui allait devenir de l’Histoire pour de basses commodités commerciales. Ici, on a donné l’exclusivité à ce qui relève d’un simple fait divers situé hors tout contexte. Ici, on a pratiqué un cinéma de volontaire diversion…
La troisième adaptation, par ordre chronologique, nous vient du pays du roman. Elle est l’œuvre de Tay Garnett et date de 1946. Elle a conservé le titre du roman : Le Facteur sonne toujours deux fois. Ici, Frank Chambers n’est nullement débarqué de l’arrière d’un camion en provenance du Mexique (comme l’indique le roman) mais il débarque d’une voiture dont le conducteur l’a pris en stop. Pas question pour la « Great America » de laisser penser un seul instant qu’un hobbo pourtant bien de chez elle puisse rentrer au pays fauché après être allé travailler chez le voisin mexicain ainsi que le laissait entendre le roman douze ans plus tôt. Nous sommes en 1946, à la veille des grands procès maccarthistes et de son ignoble Commission des activités anti-américaines (approuvée par le président Truman) au sein de laquelle se distingueront un ramassis de politiciens sans foi et autres avocats véreux tel Richard Nixon. Ici encore, comme dans la version française, le mari de Cora ne porte pas le patronyme d’un immigré grec ou autre mais un nom étasunien parmi les plus banals qui soit puisqu’il s’appelle Smith. Il n’aurait plus manqué qu’un restaurateur d’origine étrangère offrît gîte et couvert à un va-nu-pieds étasunien en provenance du Mexique et que celui-ci, en guise de remerciement, lui emprunte son épouse et finisse par l’assassiner ! Ici donc, comme en France, l’on va demeurer dans l’entre-soi national. Et, pareillement à l’adaptation française, aucune allusion ne viendra affleurer la situation sociale et politique du pays, l’action se situant dix années auparavant en plein marasme économique. Ici, l’on a pris soin de ne traiter que la mise à plat d’un crime crapuleux et passionnel  en pratiquant un cinéma de pure confusion…
La deuxième adaptation, dans l’ordre chronologique (mais que nous avons gardée pour la bonne bouche) est italienne et date de 1942. Elle s'intitule Ossessione et a pour réalisateur Luchino Visconti. Dès l’entrée en matière, la trame n’hésite pas à s’écarter du roman. Non seulement dans l’abord de la rencontre entre Gino Costa (le vagabond) et Giuseppe Bragana (l’aubergiste) mais aussi dans la liaison qui s’opère presque aussitôt entre le nouveau venu et l’épouse de Bragana, Giovanna prenant d’emblée l’initiative du contact. En plein fascisme où la femme est reléguée aux seules tâches ménagères et matrimoniales (ce qu’est d’ailleurs le quotidien de Giovanna avec son mari), le pied de nez du réalisateur vaut son pesant d’anti-régime. La suite du récit est tout aussi décalée et le roman de Cain n’intervient plus que sporadiquement pour alimenter l’idée-maîtresse d’un léger dosage de suspens. Ici même, on ne se contente pas de dérouler la narration d’un meurtre déguisé en accident  puis d’un véritable accident qui n’est nullement un meurtre (tant s’en faut) mais qui fait néanmoins de son responsable un coupable tout trouvé devant la loi. Non. Ici même, le cœur du sujet bat au rythme des hommes qui vivent au centre des choses et non les choses pour elles-mêmes. Nous nous trouvons confrontés de plus près à une sorte de Giono italien qu’à un Cain purement et simplement italianisé et l’on se prend à rêver de ce qu’aurait pu être le roman si son auteur avait su le traiter, dans ses Etats-Unis en crise, comme les scénaristes du film l’ont fait dans leur Italie du joug mussolinien. Car oser montrer à ce point la misère morale et sociale d’un groupe humain, de même que le meurtre prémédité d’un Italien par un autre Italien (ce qu’interdisait expressément la dictature fasciste) relève d’un cinéma de stricte résistance qui a pris pour prétexte un argument criminel pour mieux capter tout ce qui gravite à l’entour. Ici même, tout fait signe vers l’humanité : individualités comme foules, paysages comme constructions. Préface à ce qui deviendra l’école néo-réaliste de type dramatique, Ossessione peut également être considéré comme une sorte de manifeste à ce que seront les films  « noirs » italiens au sens commun du terme car, à l’image de leur ascendant, ils ont toujours su être autrement plus que cela.
La cinquantaine de titres qui suit (comédies et drames confondus de 1948 à nos jours) en offre d'authentiques exemples tant dans leurs diversités sociale que thématique...

 

Riz amer, de Giuseppe De Santis
Chronique d'un amour, de Michelangelo Antonioni 
Il Bidone, de Federico Fellini
Les Nuits de Cabiria, de Federico Fellini 
Le Pigeon, de Mario Monicelli
Meurtres à l'italienne, de Pietro Germi
Hold-up à la milanaise, de Nanni Loy
A cheval sur le tigre, de Luigi Comencini
Salvatore Giuliano, de Francesco Rosi
Le Commissaire, de Luigi Comencini
Divorce à l'italienne, de Pietro Germi
Le Terroriste, de Gianfranco de Bosio
Main basse sur la ville, de Francesco Rosi
A chacun son dû, d'Elio Petri
Opération San Gennaro, de Dino Risi
Le Jour de la chouette, de Damiano Damiani 
Bandits à Milan, de Carlo Lizzani
Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon, d'Elio Petri
Drame de la jalousie, d'Ettore Scola
L'Affaire Mattei, de Francesco Rosi
Au nom du peuple italien, de Dino Risi
Sacco et Vanzetti, de Giuliano Montaldo
Chronique d'un homicide, Mauro Bolognini
La Polizia ringrazia, de Stefano Vanzina
Rapt à l'italienne, de Dino Risi
Le Dossier Matteotti, de Florestano Vancini
Lucky Luciano, de Francesco Rosi
Le Super témoin, de Franco Giraldi
Cadavres exquis, de Francesco Rosi
La Femme du dimanche, de Luigi Comencini
Profession Reporter, de Michelangelo Antonioni
Un juge en danger, de Damiano Damiani
Le Préfet Mori, de Pasquale Squitieri
Le pot de vin, de Sergio Corbucci
Un jouet dangereux, de Giuliano Montaldo
Cent jours à Palerme, de Giuseppe Ferrara
L'Escorte, de Ricky Tognazzi
Giovanni Falcone, de Giuseppe Ferrara
Un héros ordinaire, de Michele Placido
Placido Rizzotto, de Pasquale Scimeca
Les Cent pas, de Marco Tullio Giordana
Les Banquiers de Dieu, de Giuseppe Ferrara
Romanzo criminale, de Michele Placido
Gomorra, de Matteo Garrone
Il Divo, de Paolo Sorrentino
La Prima Linea, de Renato De Maria
Fortapàsc, de Marco Risi
Piazza Fontana, de Marco Tullio Giordana