NOTES SUR ANTONIONI …

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Que n’a-t-on pas dit de Michelangelo Antonioni ? Cinéaste existentialiste, maître de l’incommunicabilité, de l’aliénation… Sans parler du technicien. Evidemment froid, pour ne pas dire glacé ou abstrait. A en croire une certaine critique, Profession Reporter se réduirait presque à un unique plan (somptueux, il est vrai) l’avant-dernier du film. C’est peut-être que Michelangelo Antonioni a appris sans jamais oublier que le mot de cinématographe lui-même exprimait d’abord une écriture. Michelangelo Antonioni, c’est d’abord une écriture en images. Ni froide, ni glaciale. Distanciée et intime à la fois. Strictement personnelle.  Le cinéma ne possède pas tellement de réalisateurs de cette envergure que ses critiques et historiens puissent se permettre de faire l’impasse ou la fine bouche devant une telle personnalisation scripturale. Eût-il été romancier (il fut aussi nouvelliste à temps perdu), on aurait parlé de langue. Plutôt celle du Camus de L’Etranger que de l’Ulysse de Joyce. Mais une langue avant tout qu’il n’a guère tardé à mettre en œuvre puisque, ainsi que le note son biographe Aldo Tassone, lors de son séjour au Centre expérimental de cinématographie, « il trouve le moyen de se faire immédiatement remarquer, en réalisant un court-métrage classé premier au concours interne (…). Bien que les deux personnages fussent interprétés par une seule et même comédienne, le panoramique qui suivait la femme pénétrant dans la maison de la malfaitrice restait ininterrompu : comment l’élève avait-il pu réussir à passer de l’une à l’autre sans changer de plan ? Le jury d’examen, dont faisaient partie Luigi Chiarini et Umberto Barbaro, ne réussit pas à élucider le mystère… ». L’écriture, déjà. Michelangelo Antonioni, ce sera toujours et avant tout une écriture et le critique qu’il fut n’a pas attendu le réalisateur pour l’affirmer : « L’essence du cinéma, observait-il dans un article paru en 1940, réside dans un équilibre optique et acoustique où l’image est prédominante par rapport aux mots… ». Technicien assurément. Techniciste, sûrement pas. Ecriture d’abord, donc. Mais aussi ces deux piliers obligés de l’œuvre : identité et enquête. Inlassablement. D’aucuns préfèreront dire « quête d’identité ». Cela reste un peu court. Les deux termes marquent davantage le territoire. Avec, au centre du chantier, les femmes. Principales protagonistes de l’univers antonionien. Le plus souvent victimes, mais toujours en fers de lance ou en fils conducteurs, comme l’on voudra. Ce qui nous amène directement à son premier long métrage de fiction qui arrive après une période de documentariste  de sept films en sept ans où dominent Gente del Po et Nettezza urbana. Sept années qui sont loin de n’être que d’apprentissage et au cours desquelles, déjà, il laisse cette empreinte qu’on retrouvera dans Chung-Kuo, vingt-deux ans plus tard. En attendant, Michelangelo Antonioni glisse du documentaire narratif à la fiction documentariste. Nous sommes en 1950. Né trente-huit ans plus tôt à Ferrara, en Emilie-Romagne (sur le cours inférieur du Po), il y a passé les vingt-sept premières années de sa vie et, quand il l’a quittée pour Rome, en 1939, il ne l’oubliera pas tout à fait puisque plusieurs scènes de sa Chronique d’un amour (Cronaca di un amore) se situent dans sa ville de naissance. Le sujet, comme souvent chez Antonioni, tient en peu de lignes : un industriel milanais engage un détective privé pour qu’il le renseigne sur le passé apparemment sans histoires de son épouse dont l’adaptation à sa nouvelle vie de grande bourgeoise n’a été pour elle qu’une formalité. Là où n’importe quel cinéaste du tout-venant aurait fait de ce point de départ un film exclusivement « policier », Antonioni réalise une œuvre sur la déperdition des sentiments. Car si le réalisateur et ses coscénaristes n’abandonnent pas en cours de route le versant investigateur, les marques de suspens qui vont avec et leurs conséquences immédiates (réapparition de l’ex-amant au sortir d’une soirée, projet d’assassinat du mari), ce n’est pas là que se situe le centre nerveux du film, disons dans ce seul et unique « indisible », mais bien dans le processus que va entraîner ce ressurgissement du passé qui vient dégrader au présent les rapports du couple comme ceux des deux ex et néo-amants. C’est sur cet « indicible » qu’est bâtie et que tient la narration filmique avec, tout en fond de décor, la bourgeoisie milanaise. A l’époque même du néo-réalisme triomphant où «  le milieu [était] au premier plan et les personnages [n’étaient] qu’une occasion pour le représenter », ce n’était pas gagné d’avance. Si la cause fut entendue, c’est sans doute grâce au pari réussi d’Antonioni de regarder de l’intérieur ses personnages… En 1952, il tourne Les Vaincus (I Vinti), un film à trois épisodes (français, italien, anglais) sur trois faits divers réels. Mieux accueilli par le public que par la critique, il n’en poursuit pas moins (ni plus, cependant) sa recherche vers une esthétique personnelle qu’il appellera d’ailleurs de ses vœux, deux ans plus tard, lors d’un entretien avec Lino Del Fra : « (…) d’après moi, chaque réalisateur devrait essayer (…) de réinventer par lui-même la prose cinématographique. Cela fait un moment déjà qu’au cinéma on écrit de la même manière, avec la même technique ». Il y réussit tout de même la gageure de filmer chaque épisode dans le mode cinématographique dominant du pays où il se déroule. Interdit en France jusqu’en 1964, l’épisode italien dut être modifié sous peine de subir lui aussi la censure… L’année suivante, c’est La Dame sans camélias (La Signora senza camelie) puis l’épisode Suicides manqués (du film à sketches « L’Amour à la ville » dont les quatre autres réalisateurs sont Fellini, Lattuada, Lizzani et Maselli) sur lesquels je ne m’arrêterai pas sinon pour noter qu’à la tentative de suicide qui se déroule dans le premier, Antonioni concentre son attention, dans le deuxième, sur quatre autres actes de même nature... En 1955, il porte à l’écran Femmes entre elles (Le Amiche) d’après le roman de Cesare Pavese qui s’est donné la mort cinq ans auparavant par surdose de barbituriques dans une chambre d’hôtel à Turin. De là, de toutes ces tentatives de suicides scénaristiques au suicide effectif de l’écrivain en passant par l’adaptation d’un de ses romans dans lequel intervient également un suicide, de ces conjonctions entre le fictionnel et le factuel, est né un double malentendu. D’une part, d’aucuns ont absolument tenu à rapprocher les desseins existentiels de l’auteur et du cinéaste quand ces desseins étaient avant tout esthétiques. Notamment autour de la recherche d’une écriture « si pure qu’elle ne se corrompe pas » (disait Hemingway) et, selon Pavese, expurgée « de tout mouvement et de toute impureté », ce qu’a réussi à atteindre au fur et à mesure de ses films Michelangelo Antonioni. D’autre part, le cinéaste a été accusé de « trahison » par rapport au texte romanesque. Il a expliqué sa démarche dans une lettre à Italo Calvino : « La fidélité à Pavese ne pouvait pas être littérale, ni posée a priori. Naturellement, si j’ai choisi cette histoire plutôt qu’une autre, c’est qu’il y avait une raison. Raison est sans doute le mot le moins approprié. Il s’agissait plutôt de quelque chose qui échappait à la raison, et il était donc impossible de tenir des raisonnements à son sujet (…). Si le film [comme cela a été écrit] donne une interprétation fondamentalement juste de Pavese, cela signifie que le choix qui a été fait est une garantie de fidélité, la seule que je pouvais donner de bonne foi. Et qu’il ne convenait pas d’en faire un problème, le problème étant tout autre : celui de l’autonomie du film, de sa validité… ». Il n’écrivait d’ailleurs pas autre chose dix-neuf ans auparavant quand, jeune critique, il observait : « Un chef d’œuvre cinématographique sera d’autant plus authentique que le sujet sera développé exclusivement en vue de sa concrétisation en film. Si Femmes entre elles ne compte pas parmi les chefs d’œuvre que ce cinéaste a donnés au septième art, on peut affirmer que son réalisateur venait de loin. Au plan de l’anecdote, notons que Pavese s’est donné la mort dans une chambre d’hôtel comme la protagoniste de son roman l’avait fait dans un atelier de peintre loué à cet effet et, qu’au moment de la découverte du corps de l’écrivain, un chat s’était faufilé dans la pièce, de même qu’un chat (dans le roman) trahissait la présence de la morte en miaulant et en grattant à la porte… 1957 voit le cinéaste délaisser les milieux de la bourgeoisie (milanaise, romaine, turinoise) et investir le monde ouvrier avec Le Cri (Il Grido). Mais qu’on ne s’y trompe pas. S’il a changé de décor, Michelangelo Antonioni n’a pas pour autant viré de bord, abandonné sa thématique pour s’engager dans on ne sait quelle croisade sociale, même si les personnages du film en disent plus long sur leur vécu et leur condition qu’un manifeste politique. « Le néo-réalisme d’après-guerre, avait-il déjà expliqué, lorsque la réalité était si cuisante et immédiate, attirait l’attention sur le rapport existant entre le personnage et la réalité (…). Maintenant, au contraire que la réalité s’est normalisée tant bien que mal, il me semble plus intéressant d’examiner ce qui est resté dans les personnages de leurs expériences passées… ». Tout Antonioni est là bien sûr et pas seulement avec ce film. L’instabilité des sentiments et la prégnance des jours heureux mais faillis voire trahis préfacent le film suivant et marquent d’une profonde empreinte la marche louvoyante du protagoniste vers le geste fatal et le hurlement final de son ex-compagne… Arrive l’année 1960 et ce film considéré par certains (à tort, cependant) comme le premier acte d’une trilogie : L’Avventura qui emporte pas à pas les personnages dans un glissement progressif de sentiments faillis qui les effare douloureusement. « Antonioni, constatait le philosophe Gilles Deleuze, est un des maîtres du cadrage obsédant : c’est là que le personnage névrosé, ou l’homme en perte d’identité, va entrer dans le rapport indirect libre avec la vision poétique de l’auteur qui s’affirme en lui, à travers lui, tout en s’en distinguant ». L’aventure, là voilà. Nichée dans les plis de l’effacement (volontaire ou non, peu importe) d’Anna et dans les échos qu’il répercute sur ces deux autres solitudes que sont Sandro et Claudia. Ce film, écrivait Freddy Buache, « s’adresse à l’intelligence à travers la sensibilité et il ne peut que désespérer celui qui se propose d’en livrer une explication critique ». Il n’y a guère de mots, en effet, pour commenter une telle entreprise esthétique… L’année suivante, c’est La Nuit (La Notte). La journée qui l’annonce s’ouvre sur la visite qu’un couple rend à un ami agonisant qui mourra le soir même. Elle se clôt à l’aube d’un autre jour (pas forcément nouveau) où l’épouse lit à son mari la lettre qu’il lui avait écrite au temps de sa passion pour elle et dont il ne se souvient même plus. Entre-temps, s’est déroulée cette fameuse nuit au cours de laquelle mari et épouse auront tenté, réciproquement et simultanément, de s’épier, de se fuir, de se tromper, signant par là même le décret d’une rupture consommée… Après quoi, vient L’Eclipse (L’Eclisse) dont on peut dire que ce film commence où s’achevait le précédent, quand la protagoniste quitte d’emblée ou presque son amant. Période de fléchissement, de défaillance voire d’interposition, le phénomène écliptique s’il apparaît comme temporaire dans sa phase astronomique, peut s’avérer persévérant au plan humain. C’est ce qui advient à Vittoria qui, de cet amant qu’elle quitte à ce courtier en Bourse qu’elle côtoie en pure perte, en passant par cette voisine « africaine » côté safaris et cette mère qui, aux épanchements de sa fille, préfère le tintamarre boursicotier (dont le cinéaste ne se contente pas de montrer l’hystérie ambiante mais dont il rappelle les séismes que ce sanctuaire de la « phynance » peut provoquer) est davantage délaissée par les opportunités que son quotidien lui autorise que ce qu’elle en jouit. Elle y évolue en inadéquation partielle ou totale avec lui, sans équivalence, et c’est cette « étrangèreté » au monde qui l’encercle qui fait d’elle le seul personnage lumineux du film… En 1964, Le Désert rouge (Il Deserto rosso qui devait s’intituler « Bleu-Vert ») poursuit sur cette voie. C’est en quoi ceux qui ont prétendu que les trois films antécédents constituaient une trilogie, dont le cinéaste ne s’est au demeurant jamais réclamée, auraient dû faire preuve d’une peu de patience ou de clairvoyance (notamment pour ceux qui ont continué de l’affirmer après ce film) car s’ils voulaient à tout prix caser ce pseudo-triptyque dans un cycle, il aurait plus justement valu lui donner le nom de tétralogie que ces quatre-là ne sont pas davantage. Ce film est la première œuvre en couleurs du cinéaste. « (…). En voyant de nombreux films en couleurs, expliquait Antonioni, j’ai été bien souvent en même temps ravi et insatisfait ; car si les couleurs me restituaient d’une certaine manière la vérité extérieure des choses et des personnages, elles ne correspondaient pas à celles qui m’étaient nécessaires pour ressentir pleinement les sentiments suggérés par les rapports entre ces choses et ces personnages. J’ai donc tenté de mettre à profit les moindres ressources de la couleur, de telle façon qu’elle soit en harmonie avec l’esprit de chaque scène et de chaque séquence ». On n’en attendait pas moins de ce peintre en caméra même s’il y a moins de rouge (vif ou pas) que de gris, de verts, de jaunes, de noirs dans cette zone portuaire industrielle à l’image de la protagoniste, déphasée et névrotique, mais aussi menacée par l’entour. Qu’on ne cherche pas ici de discours sur les sentiments. Ce qui prévaut, « le motif dans le tapis » (disait Henry James) c’est la contamination environnementale qui guette et dont Antonioni se fait l’annonciateur à travers son inadaptée personnage féminin que l’on suit au gré de ses pérégrinations tout au long d’un récit qu’il serait plus juste de ressentir que de ruminer et dans lequel les couleurs y jouent un rôle physique de tout premier plan… Suit l’épisode Le Bout d’essai (Il Provino, un court-métrage réalisé pour le film à sketches « I tre volti » autrement dit « Les Trois visages » dont celui de la princesse Soraya) sur lequel je ne m’arrêterai pas pour en venir à l’un des trois grands chefs d’œuvre d’Antonioni, réalisé à Londres, en 1966 : Blow-up, très librement adapté d’une nouvelle de Julio Cortazar mais également cousin fort éloigné de l’épisode londonien des Vaincus, son deuxième long métrage. Et d’abord le titre qui, parmi l’éventail d’acceptions qu’il offre, signifie (avant tout, ici) agrandir. To blow-up, c’est agrandir quand on l’entend en particulier dans le langage photographique. Ce que fait le photographe du film, agrandissement qui va lui révéler ce qu’il n’avait pas vu en captant dans son objectif la scène du parc. De quelle scène s’agit-il ? Celle où l’on (ne) voit, en effet comme lui, (qu’) un couple d’amoureux (femme jeune et homme mûr) qui échange baisers et étreintes jusqu’à ce que la femme le repère et se précipite vers lui pour qu’il lui remette le rouleau. Il s’y refuse malgré les suppliques puis les injonctions de l’inconnue qui finit par s’enfuir mais qu’il retrouvera (sans savoir comment) quelques heures plus tard devant son studio où il l’invitera à entrer et où se jouera une partie de dupes au cours de laquelle chacun tentera d’abuser l’autre. Elle, en lui transmettant un faux numéro de téléphone ; lui, en lui cédant un autre rouleau que celui contenant les photos du parc. Voici donc pour le corollaire immédiat de ce qu’il a vu, ce samedi matin venteux dans le parc et qu’il a fixé sur sa pellicule. Sitôt la jeune inconnue repartie, il pénètre dans la chambre noire pour développer les clichés. A peine les a-t-il sortis du bain, qu’il en examine les planches à la loupe. L’un d’entre eux semble retenir plus particulièrement son attention. Il en tire un, deux, trois agrandissements sur lesquels il discerne de mieux en mieux le point de détail suspect, à savoir un quidam en position couchée s’apprêtant à tirer sur ce couple ou sur l’un des deux. Il commence par penser que son intervention impromptue a sauvé ce couple (ou l’un de ses deux  éléments) d’une mort certaine. Obsédé par ce détail non-vu du décor, il agrandit encore le point de conjecture jusqu’à ce qu’il voit (croit voir ?) autre chose. Pour s’en convaincre matériellement, il retourne dans le parc (c’est la nuit) et découvre, dans les mêmes buissons que ceux du cliché, le cadavre d’un individu de sexe masculin étendu à plat-dos. Rentré chez lui, et surprenant sa compagne dans leur lit avec un autre homme, il regagne le studio qu’il retrouve sens dessus-dessous, chambre noire mise à sac, agrandissements volés à l’exception de celui qui, précisément, avait ancré un doute en lui. Or, ici (à travers ce qu’il n’avait pas vu dans l’instant donné de sa série de clichés pris dans le parc), les conséquences sont autrement plus essentielles que les corollaires inhérents à ce qu’il y avait vu sur le vif, puisqu’elles aboutissent à révéler le mystère qui s’insinue entre réalité objective et vérité intime, également nommée conviction dans le sens de ce dont on se convainc soi-même. Elles disent aussi qu’il ne faut pas se fixer sur les apparences. Que les grossir ou les agrandir n’est peut-être pas le meilleur moyen de voir mieux car elles ne sont souvent que le prétexte (comme le sont les indices « criminels » qui parcourent la plupart des œuvres du cinéaste), autrement dit le masque des vrais enjeux. A ce titre, la partie de tennis à laquelle le photographe donne son assentiment en renvoyant aux joueurs une balle qui n’existe pas est significative de sa transformation. On vient de basculer de l’affect au percept… Zabriskie Point, que le cinéaste réalise en 1970, est le nom d’une localité de la Vallée de la mort, dans le désert californien. Et, cette fois, le désert est physiquement présent en tant que protagoniste à part entière du récit. Ce n’est plus du tout le symbole intime d’un personnage en état de dépersonnalisation avancée mais la valeur-refuge des deux jeunes gens qui s’y rencontrent et qui s’y donnent dans ce qui restera comme l’une des plus belles scènes érotiques du cinéma. Lui, un marginal vivant de petits boulots qui, un jour plus laid que les autres, voyant un policier abattre délibérément un étudiant noir au cours d’une manifestation, dégaine le pistolet qu’il vient d’acheter mais se fait devancer dans son intention par un quidam qui a eu le même réflexe. Filmé par les caméras de vidéosurveillance, c’est néanmoins son geste qui l’infèrera comme coupable, le contraignant à se cacher puis à s’enfuir à bord d’un piper qu’il dérobe sur un aérodrome. Elle, secrétaire d’un avocat-conseil d’une grosse agence de communication travaillant à l’élaboration d’un projet touristique dans le désert, doit rejoindre son employeur à Phoenix et a décidé de rallier cette ville par la route. Les trajectoires des deux jeunes gens vont se croiser en plein désert quand, apercevant la Buick noire, il pique droit sur elle avec le petit avion, amorçant un ballet de figures acrobatiques avant d’atterrir. Tout ce qui s’ensuit relève d’une mise en abyme entre l’amour sans fard que se portent ces deux êtres et la violence maquillée d’un système qu’ils rejettent autant qui les rejette comme entre la recherche des paradigmes humains perdus et le « cauchemar climatisé » et de plus en pire uniformisé des mégapoles labyrinthiques d’où l’on ne peut que vouloir s’évader. La fin apocalyptique imaginée par la jeune femme qui voit exploser la villa haut-perchée où siègent, grossiers et grotesques, un quarteron de décideurs, est un apologue prémonitoire adressé à cette moderne Babylone et qui s’avèrera en partie trois décennies plus tard… En 1972, Antonioni abandonne provisoirement la fiction pour revenir au documentaire de ses débuts avec La Chine (Chung Kuo) une commande du Premier ministre chinois d’alors que l’organe officiel du parti, Le Quotidien du peuple, jugera sévèrement l’accusant de n’avoir pas compris les réalisations du régime avant de réhabiliter le film et son réalisateur, cinq ans après, à la faveur d’un changement radical de l’équipe dirigeante. Le cinéaste avait donc eu parfaitement raison, au moment de la polémique, de répliquer au journal que les véritables motivations de ses critiques concernaient  la situation interne chinoise et non le film… Après un projet non abouti (Techniquement douce, titre emprunté à un mot du physicien Julius Oppenheimer), Michelangelo Antonioni réalise en 1974, Profession Reporter. Suite à un reportage avorté sur une tribu guérillère d’Afrique, divers incidents de parcours et une réplétion générale, un journaliste de la BBC découvre, en regagnant son hôtel, le corps de son voisin de chambre, mort d’une crise cardiaque. Il met à profit (si l’on peut dire) cette soudaine disparition pour disparaître à sa façon en endossant la peau de l’autre et, ainsi, couper net toutes ses amarres. A ceci près, qu’on ne change pas de peau en changeant de chemise de même qu’il ne suffit pas de permuter deux passeports pour changer d’identité, surtout qu’en endossant les papiers d’un autre, on prend du même coup en charge son passé sans pour autant liquider le sien. Or, en l’occurrence, le passé de l’autre se trouvait lié au trafic d’armes. Mais comme « ce n’est pas avec l’intrigue que l’on doit susciter l’intérêt », mais bien plutôt avec ce qu’elle est sensée porter, le cinéaste se garde bien d’engouffrer son personnage dans le classique film de poursuite élémentaire. Sa réalisation, où plane l’ombre d’une inaccessible liberté et où se révèle le fantôme d’une identité éclatée, est à l’opposé d’un produit tapageur comme, au demeurant, d’une œuvre ascétique. Elle est juste l’illustration tranquille d’un discours existentiel parmi les plus chaleureusement humains qui soient. « Le néant, a écrit Sartre, est cette liberté qui a été mise au cœur de l’homme et qui a contraint la réalité humaine à se faire au lieu d’être ». Autrement dit, à se faire autre que ce que le monde en cause veut qu’elle soit. A se faire autre, et non à partir d’une autre. C’est de cette confusion que viendra la perte du journaliste, au bout d’une désespérante fuite en avant qui jamais ne lui aura permis de desserrer l’étau du passé qu’il a voulu quitter comme de celui qu’il s’est approprié, et tout au bout de ce sublime plan-séquence où tout nous est donné à pressentir et à supposer (« Faire deviner plutôt que faire voir », aimait à répéter Antonioni), où tout tressaille sans remuement, où la vie ne se meut plus que d’un seul côté, à l’extérieur, par delà les fenêtres et les barreaux, à l’endroit même où s’agite le monde. Ce même monde duquel le journaliste s’est exclu par abstention… Huit ans s’écoulent (si l’on excepte l’intermède télévisé du Mystère d’Oberwald, d’après Cocteau) avant ce que le cinéaste voulait considérer comme l’ultime film antonionien et dont le premier mot du titre pourrait résumer à lui seul l’œuvre de ce grand maître du septième art dont un de ses pairs, Akira Kurosawa, disait que « dans l’expression des sentiments les plus secrets, il est descendu à des profondeurs insondables ». Identification d’une femme (Identificazione di una donna) ne dépareille pas l’ensemble et vient ajouter une précieuse pierre à l’édifice puisqu’il est sans  doute le film le plus autobiographique, en tout cas le plus personnel, du cinéaste... Le récit se déroule autour d’un réalisateur qui, parti à la recherche d’un visage féminin pour son prochain film, rencontrera deux femmes tout à la fois semblables et opposées. L’une, issue de l’aristocratie romaine, complexe et énigmatique, cérébrale et physique, tente de forcer le carcan coconier de ses origines. Ses décrochages plus ou moins ambigus, principalement sexuels (peu importe le ou la partenaire) sont une manière de se figurer en état d’indépendance et de rupture avec son milieu. L’autre, issue de la petite bourgeoisie, comédienne de théâtre, plus spontanément réelle, franchement mieux nature, se sent mieux située par rapport à elle-même et aux autres. Au milieu de ces deux rencontres, un homme entre deux âges, entre deux attitudes, entre deux eaux, entre deux lièvres à la fois et deux ou trois choses plus personnelles qu’il voudrait savoir d’elles. Un homme qui cherche et ne se trouve pas. Qui se cherche et ne trouve pas. Pas plus qu’il ne sait à quoi correspondra le personnage central de son film (excepté qu’il sera féminin), il ignore à quoi doit ressembler la femme de sa vie. D’où la confusion qui finit par opérer en lui et dont il ressort qu’il ne comprend plus très bien, à certains moments, « s’il cherche une femme pour un film ou pour lui-même » et, par ailleurs, le profond contraste qui se dessine entre ce qu’il vit, ce qu’il voit et ce qu’il veut. Même s’il ne s’agit nullement ici (malgré les apparences auxquelles il ne faut jamais se fier) de crise entre les personnages mais de conflits personnels, la palette des sentiments continue de dominer dans ce film-synthèse de l’œuvre antonionienne… De 1982 à 1985, plusieurs projets échouent : l’un sur François d’Assises, un autre inspiré d’un fait divers maritime et le troisième un suspens dans les milieux de la mode. Ensuite, c’est l’attaque cérébrale qui le laisse physiquement diminué. Dix ans plus tard, cependant (grâce au soutien d’un de ses présumés disciples – Wim Wenders – qui se meut en porte-voix du cinéaste sur le plateau), Michelangelo Antonioni réalise un ultime long métrage en quatre tableaux : Par-delà les nuages. Puis, encore un épisode dans un film à sketches (en compagnie de Soderbergh et Wong-Kar-Waï, un autre prétendu disciple) et un court-métrage documentariste, Le Regard de Michel-Ange, dernier pied de nez à la mort avec, en titre donc, le nom de naissance du peintre qui est aussi celui d’Antonioni. Jusqu’à ce lundi 30 juillet 2007 qui met fin à quatre vingt-quatorze ans d’une existence d’homme sans pour autant (loin s’en faut) abolir l’immense apport à cet art qu’il a toujours pratiqué en créateur…