POUR LE CINEMA ITALIEN…

Les vingt textes de la rubrique TRAVAUX, dont la plupart ont fait l’objet d’une publication dans des revues, des journaux ou des ouvrages collectifs ou personnels, ont en outre été déposés le lundi 28 octobre 2013 à la SGDL sous le numéro 2013-10-0250.Toutes reproductions ou adaptations sous quelque forme que ce soit sans le consentement de l’auteur et de ses ayant-droits seront considérées comme illicites et passibles des articles L 335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle.


 Au train où vont certaines occultations, un cinéphile du milieu du XXIème siècle (probable tenant d’une espèce en voie d’extinction) aura toutes les peines du monde à se faire une idée de ce que pouvait être le cinéma italien depuis les années 40 du XXème siècle jusqu’à la première décennie du XXIème, au même titre que nombre d’entre nous, aujourd’hui même, éprouvent bien des difficultés pour accéder aux œuvres d’un Nino Martoglio et notamment à son Perdus dans les ténèbres qui annonçait les futurs néo-réalistes et influença quelques grands cinéastes russes ; à celles d’un Giovanni Pastrone et plus particulièrement à son Cabiria dont on a fini par reconnaître que Griffith s’en servit comme référence pour mettre au point son Intolérance ; plus tard, et donc plus près de nous encore, aux films d’un Raffaelo Matarazzo et plus spécifiquement à son Treno popolare (Train populaire) ou à son Il Birichino di papà (Le Polisson de papa) qui, rompant avec le cinéma institutionnel des « téléphones blancs », préfiguraient la dynamitante comédie italienne des années soixante… Déjà, dans le système de diffusion médiatique actuel, même un téléspectateur non averti des choses du septième art, ne manquerait pas d’observer que, s’il existe un cinéma étasunien (majoritairement de piètre qualité quant à l’essentiel des produits imposés sur les chaînes basiques des uniformes paysages audiovisuels européens), en revanche, il n’existe que fort peu de cinémas allemand, moins encore de britannique, d'espagnol ou de suédois, nul cinéma suisse ou russe et pratiquement plus aucun cinéma italien, si ce n’est réduit à l’état de « péplums », de westerns (xénophobiquement) dits « spaghetti », voire de films d’horreurs, les uns et les autres n’étant en rien illustratifs de cette cinématographie. Où sont donc passés, sur nos chaînes nationales (si attachées aux notions de représentativité et d’européisme) les œuvres des Visconti, De Sica, Rossellini, De Santis, Antonioni, Germi, Lizzani, Taviani, Bolognini, Comencini, Lattuada, Fellini Olmi, Pasolini, Bertolucci, Petri, Cavani, Montaldo, Zurlini, Bellocchio, Rosi, Scola…d’hier et de toujours quand les films de leurs contemporains d’Hollywood ont régulièrement droit de cité dans les programmes de ces chaînes ? Où se cachent obstinément les Gianni Amelio, Vincenzo Marra, Mario Martone, RickyTognazzi, Maurizio Nichetti,  Carlo Mazzacurati,Daniele Luchetti, Michele Placido, Silvio Soldini, Marco Tullio-Giordana, Ivano De Matteo, Maurizio Sciarra, Gianni Zanasi, Giuseppe Ferrara…d’aujourd’hui et de demain, quand leurs concurrents générationnels d’Outre-Atlantique ont plus que jamais droit de passage à l’heure des prime-time ? Qu’un contre-exemple vienne tenter de contredire ces faits et son statut d’exception ne fera que confirmer la règle. Mais la règle selon qui ? Celle du dominant économique (temporaire) du monde globalisé ? Celle de ses zélés serviteurs médiatiques européens dont l’aptitude à la reptation n’a d’égale que « l’ignorance agissante » qui les habite et les meut ? La conjonction des deux ? Est-ce donc au seul profit (provisoire) de l’etasunian way of life en vigueur (car ce sont aussi très majoritairement les films étasuniens les mieux formatés aux volontés politiques et économiques en cours dans ce pays que ces chaînes imposent et non les plus incisifs et donc les plus décalés) qu’il faille rendre les « cerveaux disponibles », selon l’expression d’un patron de chaîne privée française, approuvé en catimini et en actes par ses honteux collègues collaborationnistes ? Rappelons ce que notait, non sans une certaine justesse, en 1975, l’historien et critique Guy Hennebelle dans son essai sur le cinéma : « Il n’est pas exclu que si Hitler avait gagné la guerre », on vienne nous expliquer que « le cinéma allemand est le besser in der welt ». Au lieu de quoi, Hitler ayant fort opportunément perdu cette guerre, on nous a appris à assimiler que le cinéma US était the best in the world et  qu’il était même et obligatoirement (disons depuis le début du XXIème siècle) le quasi single in the world, suzerainisme et vassalité obligent. Trente-cinq ans auparavant, la philosophe-ouvrière Simone Weil (1909-1943) avait déjà prévenu: " De même que l'hitlérisation de l'Europe préparerait une hitlérisation du globe terrestre (...), de même une américanisation de l'Europe préparerait une américanisation du globe terrestre. Le second mal est moindre que le premier mais il vient immédiatement après. Dans les deux cas, l'humanité entière perdrait son passé". Autrement dit, sa mémoire. En cela et pour leur part, les circuits de diffusion classiques n’ont rien à envier à la mise en coma artificielle du cinéma italien par les chaînes de télévision (y compris dans son propre pays). En ces temps qui sont les nôtres, pour qu’un film transalpin ait une chance de se voir correctement distribué sur l’ensemble du territoire urbain hexagonal, il lui faut soit truster des prix dans des festivals européens considérés comme incontestables, soit être boosté par un formidable bouche à oreille. Or, la plupart, pour ne pas dire la quasi-totalité, d’entre eux ne sont plus guère visibles que par les résidents et festivaliers d’Annecy, de Bastia ou de Villerupt (dont personne n’entend jamais parler sur les médias nationaux), pendant que le moindre navet hollywoodien ou la première daube hexagonale bénéficient d’une multiplication d’écrans précédée des trompettes publicitaires médiatiques de rigueur. Combien de Français (pas seulement de Parisiens, de festivaliers ou de critiques) ont eu l’occasion de visionner dans une salle obscure de leurs villes Vento di terra de Vincenzo Marra, Nuovomondo, Terra ferma ou Respiro d’Emmanuele Crialese, La Prima Linea de Renato de Maria, Ultimo bacio ou A casa tutti bene de Gabriele Muccino, Ciao Stefano de Gianni Zanasi, Guardiani delle nuvole de Luciano Odorisio, Sotto mentite spoglie de Vincenzo Salemme… ? Combien de Français (pas seulement de Parisiens, de festivaliers ou de critiques) connaissent seulement les noms de ces réalisateurs ou ceux de Luca Lucini, Pasquale Scimeca, Peter Del Monte, Marcello Cesena, Daniele Gaglianone, Emanuela Piovano (à qui l'on doit, entre autres, le documentaire Le Stelle inquiete à propos de la philosophe-ouvrière française Simone Weil, citée plus haut), mais encore Luciano Melchionna, Carlo Luglio, Paolo Franchi, Francesca Archibughi, Giuseppe Piccioni, Giovanni Davide Maderna… ? En septembre 2013, suite au palmarès controversé mais courageux du 70ème Festival de Venise (le plus ancien au monde), un journaliste du quotidien Le Monde interviewe le directeur de la Mostra et, sans rire, lui glisse la « réflexion » suivante : « (…). L’industrie italienne du cinéma, à la différence de la française par exemple, se montre incapable de nouer des coproductions internationales intéressantes… ». Ce à quoi, Alberto Barbera, avec cette finesse toute italienne consistant à prendre un con pour ce qu’il est sans qu’il n’y paraisse, lui répond dans un premier temps : « Vous avez tout à fait raison. Nous nous refermons sur nous-mêmes… », ajoutant dans la foulée : « Cette année, j’ai vu deux fois plus de films italiens que l’année dernière pour la sélection : 87 longs métrages de fiction et 70 documentaires l’an dernier [contre] 155 longs métrages de fiction et 80 documentaires cette année. Et après ça on va dire [inclus donc le grand journaliste du Monde] que nous sommes en situation de crise ! ». Au fait, c’est quoi le bilan de la production franco-française (cette industrie en plein boom soutenue à bout de bras par l’argent du contribuable) pour les années 2012 à 2018 ? Plutôt que de se couvrir de ridicule en léchant les bottes du cinéma « américain » de Deauville, les médias français feraient mieux de couvrir comme ils devraient le faire (tout au moins à part égale, ne serait-ce qu'en tant qu'européistes forcenés) les trois festivals annuels du cinéma italien déjà cités plus haut ou bien craignent-ils à ce point que leur si fameuse industrie cinématographique hexagonale souffre la comparaison tant au plan de la création que de l'observation sociétale ? Revenons-y car la liste est longue. Parmi les publics français qui a entendu parler de Francesco Bruni, Ivan Cotroneo, Stefano Pasetto, Aureliano Amadei, Valerio Mieli, Claudio Giovannesi, Federico Bondi, Davide Marengo, Laura Muscardin, Sabina Guzzanti, Vincenzo Terraciano, Emidio Greco, Marco Colli, Nico Cirasola, Roberta Torre ou de Gianfranco Rosi pour son documentaire SacroGRA lauréat de la soixante-dixième édition vénitienne et qui a mis en fureur l’envoyé spécieux de Libération puisque, écrivait-il : ce palmarès « a semblé consacrer les films à sujet, tandis que (presque) tous les favoris de Libé passaient à la trappe » ! Avec des critiques pareils, la bonne daube filmique française n’a aucun souci à se faire…Alors oui : l’industrie cinématographique française continue bon an mal an de coproduire en rond pendant que le cinéma italien continue de tourner bien plus rond que ne veulent le faire croire les médias de ce côté-ci des Alpes. Car si le cinéma italien était devenu aussi indigent qu'ils tentent de le faire accroire, comment se fait-il ques des chaînes privées on ne peut plus commerciales et si près de leurs budgets telles que TF1, M6, Canal + s'autorisent à diffuser ses films en nombre par DVD interposés ? Quant aux revues spécialisées, elles ne sont pas non plus à leur avantage. En ce qui les concerne d’ailleurs, il faut dire que, dès les années 70-80 du siècle d’avant, tandis que le cinéma italien triomphait dans tous les pays de tous les continents (et donc même en France, cette « exception culturelle » !) avec des œuvres telles que Drame de la jalousie, Nous nous sommes tant aimés, Affreux, Sales et Méchants, Une journée particulière d’Ettore Scola ; Allonsanfan, Padre Padrone, La Nuit de San Lorenzo, des frères Taviani ; La Femme du dimanche, L’Argent de la vieille, Le Grand embouteillage de Luigi Comencini ; Au nom du peuple italien, Rapt à l’italienne, Parfum de femme de Dino Risi ; Zabriskie Point, Profession Reporter de Michelangelo Antonioni ; Les Hommes contre, L’Affaire Matteï, Lucky Luciano, Cadavres exquis, Le Christ s’est arrêté à Eboli de Francesco Rosi ; L’Arbre aux sabots d’Ermanno Olmi ; Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon, La Classe ouvrière va au paradis, Todo Modo d’Elio Petri ; Nous voulons les colonels, Un bourgeois tout petit petit de Mario Monicelli… pour ne citer que les plus connus et courus (et dont j’apprécierais que l’on me fournisse les équivalents qualitatifs français ou étasuniens au cours de la même période) d’aucuns critiques spécialisés organisaient déjà l’enterrement au présent de ces années-là en de condescendantes pompes. Que le cinéma italien soit mort en tant qu’industrie ne date ni des années 80 ou 90 du XXème siècle et moins encore de l’ère téléviciée berlusconienne au demeurant pas plus viciée que les chaînes françaises ou européennes dans leur ensemble. Comprenant le danger qu’il pouvait représenter pour leur propre production nationale, dès 1946, les Etats-Unis imposèrent à cette Italie (qui sortait économiquement et humainement exsangue de vingt et un ans de fascisme et de deux ans d’Occupation allemande) deux mille six cents films exclusivement étasuniens, n’autorisant la péninsule à ne conserver que 17% de son exploitation nationale tout en pénétrant de surcroît financièrement en force et de force le marché intérieur. C'est sans doute que les dirigeants politiques et les patrons de firmes de production se souvenaient de ce qui était arrivé suite à la réalisation de La Chute de Troie (film muet de 1910) de Giovanni Pastrone. "A l'époque où le film fut réalisé, note le critique Frédéric Talbot, le marché intérieur américain était fermé aux producteurs européens indépendants, mais il causa un tel enthousiasme parmi les habitués des cinémas que les Etats-Unis ne purent s'en priver. Sous la pression de l'opinion publique, le trust Edison fut obligé de l'admettre. Le film avait forcé par son mérite, un territoire rigoureusement protégé". Quarante-trois ans plus tard, l'Italie étant considérée comme un pays vaincu, les dirigeants politiques de la théocratie étasunienne en profitèrent pour rendre la monnaie de leur pièce aux producteurs et réalisateurs italiens et renverser la vapeur en appliquant à la lettre le précepte du "oeil pour oeil" au seul profit des patrons des firmes de production étasuniennes. L’industrie cinématographique italienne n’était-elle pas, alors, autrement plus à terre (même si ce n'était pas la première fois) aussi bien du fait du fascisme et de ses conséquences politiques et économiques que de celui de ses « Libérateurs » et de ses alliés intérieurs, ces Chrétiens-Démocrates propulsés au pouvoir au sortir d’une campagne électorale dévoyée par les quelque cent millions de dollars déversés depuis la Maison-Blanche et qui n’auront de cesse de s’en prendre aux auteurs les plus en pointe au plan de la critique sociale ? Cela a-t-il empêché, alors, les réalisateurs italiens de montrer tout l’art dont ils étaient capables ? «  Nous sommes en guenilles ? Montrons à tous nos guenilles, écrivait Alberto Lattuada en juin 1945. Nous sommes vaincus ? Regardons nos désastres. Nous les devons à la mafia ? à la bigoterie hypocrite ? au conformisme politique ? à l’irresponsabilité ? à l’éducation défectueuse ? Payons toutes nos dettes avec un amour féroce de l’honnêteté. Rien ne révèle mieux que le cinéma tous les fondements d’une nation ». Et ce seront ces regards sans complaisance qu’aucune autre cinématographie nationale (surtout pas la française !) sera en capacité de porter sur « le métier de vivre » malgré tout : Rome ville ouverte et Païsa de Roberto Rossellini, Sciuscia puis Voleurs de bicyclettes (et non Le Voleur de bicyclette comme on s’obstine à le trahir en France) de Vittorio de Sica, Le Témoin et Au nom de la loi de Pietro Germi, Le Bandit et Sans pitié d’Alberto Lattuada (qui ne se contenta pas de théoriser), La Terre tremble de Luchino Visconti (à qui l’on devait déjà une sorte de préface au néo-réalisme avec son Ossessione interdit par le fascisme), Vivre en paix et Les Années difficiles de Luigi Zampa, Chasse tragique et Riz amer de Giuseppe De Santis qui marquent d’une trace indélébile le temps du néo-réalisme triomphant auquel la Démocratie-Chrétienne aux commandes de l’Etat finira par mettre bon ordre à force de procès et de censures, appelant même publiquement à une « véritable croisade » (Giulio Andreotti, décembre 1952) contre cette forme de cinéma. Dans un article paru en janvier 1948 dans la revue Esprit, le critique André Bazin n'observait-il pas déjà que dans les films italiens "l'action ne saurait se dérouler dans un quelconque contexte social historiquement neutre, quasi-abstrait comme les décors de tragédie, tels que le sont souvent, à divers degrés, ceux du cinéma américain, français ou anglais. Il s'ensuit que les films italiens présentent une valeur documentaire exceptionnelle, qu'il est impossible d'en arracher le scénario sans entraîner avec lui tout le terrain social dans lequel il plonge ses racines"... Ainsi, ceux qui, en France et ailleurs, se sont fait une spécialité d’autopsier le cadavre de ce néo-réalisme d’un point de vue strictement formel se sont montrés (et se montrent encore) de médiocres médecins légistes... Dans son ouvrage Les Films-clés du cinéma (couvrant la période qui va de 1895 à 1986), Claude Beylie consacre deux cents entrées de films à des œuvres qu’il juge représentatives du cinéma mondial. Parmi ces deux cents films, seize seulement sont l’œuvre de réalisateurs italiens et encore ne voit-on pas, pour certains, les raisons qui les y font figurer comme « clés » à la place d’autres œuvres de ces mêmes réalisateurs autrement plus capitales. Mais ne chipotons pas. Seize films donc sur deux cents et parmi quelques absents : La Dolce Vita de Federico Fellini, Eté violent de Valerio Zurlini, Le Bel Antonio de Mauro Bolognini, Uccellaci e Uccellini de Pier Paolo Pasolini, Le Fanfaron ou Une vie difficile de Dino Risi, Riz amer ou Onze heures sonnaient de Giuseppe De Santis, La Grande Guerre ou Les Camarades de Mario Monicelli… Huit ans plus tard, le même Claude Beylie est autorisé à remettre le couvert, cette fois secondé par un nommé Jacques Pinturault, et ils publient à quatre mains un autre ouvrage du même type intitulé : Les Films-Phares du cinéma  contemporain depuis 1968 (jusqu’en 1993). Cent-cinquante entrées y figurent parmi lesquelles ces médiocrités à la française que sont Les Bronzés, Diva, Les Nuits fauves… considérées par ces deux spécialistes du cinéma comme des œuvres « phares ». On croit rêver ! Seuls cinq films italiens sur cent-cinquante ont droit à une entrée et un sixième (Une journée particulière d’Ettore Scola) à quelques lignes rapidement expédiées. Parmi les absents, ces quelques titres : L’Arbre aux sabots d’Ermanno Olmi, Mort à Venise de Luchino Visconti, Blow-up ou Zabriskie Point ou Profession Reporter de Michelangelo Antonioni, Les Hommes contre ou L’Affaire Matteï de Francesco Rosi, etc, etc. Il est même arrivé à des historiens généralistes de faire l'impasse sur cette cinématographie comme ce fut le cas de Marc Ferro dans son ouvrage modestement intitulé Cinéma et histoire dans lequel seuls deux films italiens (dont un seul correspond à la thématique) sont simplement cités sans même les noms de leurs réalisateurs. Comblons les lacunes de cet historien officiel par ces quelques petites piqûres de rappel et sans remonter trop loin: Au nom du Pape Roi de Luigi Magni, Le Scandale de la Banca Romana de Stefano Reali, Les Camarades et La Grande Guerre de Mario Monicelli (et donc cité mais non crédité) Les hommes contre de Francesco Rosi, Giacomo Matteotti de Florestano Vancini, Le Préfet Mori et Claretta de Pasquale Squitieri, Le Conformiste de Bernardo Bertolucci, L'homme qui viendra de Giorgio Diritti, Le Soldatesse de Valerio Zurlini, Le Terroriste de Gianfranco De Bosio, Le Général Della RoverePaïsà et Rome ville ouverte de Roberto Rossellini, Achtung Banditi et Le Procès de Vérone de Carlo Lizzani, Dix Italiens pour un Allemand de Filippo Walter Ratti, Les Trois derniers jours de Gianfranco Mingozzi, La Nuit de San Lorenzo de Paolo et Vittorio Taviani, etc, etc. On le voit : l'historien avait le choix. A l'instar vde ses confrères spécialistes, il a opté pour l'évacuation. Comment expliquer qu’un cinéma qui, selon nos critiques et historiens officiels qualifiés, aurait vu mourir une à une toutes ses écoles et dont les films seraient à ce point insignifiants qu’on ait jugé bon de les faire disparaître de nos lucarnes et pratiquement de nos salles obscures, comment expliquer, alors, toutes les récompenses qu’il a trustées (douze Oscars hollywoodiens entre 1947 et 1998, dix Grands Prix puis Palmes d’or et huit Prix spéciaux du jury au Festival international du film de Cannes de 1951 à 1999) et continue de truster de par le monde, sans parler de ceux qui ont échappé aux compétitions bon gré mal gré ? Donc : comment  l’expliquer ? Nos spécialistes appointés s’en gardent bien. Du haut de leur statut de nains cooptés un rien italianophobes, ils préfèrent dénigrer ou fausser les perspectives. Citer le nombre d’entrées quand on leur parle de qualité ou de courage, discourir sur l’industrie quand on leur parle d’art, opter pour des faiseurs quand on leur cite des noms de créateurs. En 1959, Francesco Rosi réalise I Magliari, un film sur l’émigration des Italiens du sud (principalement Napolitains) dans l’Allemagne de la renaissance économique via l’aide étasunienne. Il y présente l’immigré de base qui peine à gagner sa vie face à celui qui trafique et vit aisément. Il les fait se croiser, le temps d’un drame. Comme (déjà) chez Rosi, on ne trouve aucune complaisance dans les portraits qu’il trace de ses protagonistes pas plus que dans l’analyse sociopolitique qu’il tire de l’histoire. Une quarantaine d’années plus tard, un critique tout ce qu’il y a d’officiel note : « La mise en scène est excellente et ne va pas sans rappeler la Nouvelle Vague française, mais l’intrigue est un peu superficielle » ! Il faut se frotter les yeux pour y croire. D’abord, parce que si Rosi a été influencé par un style de cinéma, ce n’est sûrement pas par celui de la prétendue « Nouvelle Vague » pour la bonne raison que le film de ladite « NV » considéré comme son manifeste (défense de rire) est sorti la même année que celui de Rosi mais aussi et surtout, parce qu’on aura toujours autant de mal à trouver ce que fut précisément le « style » de la « Nouvelle Vague » dont Bernard Chardère avait donné une juste définition quand il la qualifia de « fort vague et si peu nouvelle ». Quant à désigner l’intrigue du film comme superficielle, à propos d’un cinéaste aussi anthropologiquement et artistiquement pointilleux que Francesco Rosi, n’est pas le meilleur moyen pour se mettre à l’abri du ridicule. Cet exemple de critique inepte n’est d’ailleurs pas un cas isolé. On peut en lire ou en entendre un peu partout de la même stupide veine pour peu que l’on veuille encore lire ou écouter ce qui s’écrit ou se dit d’officiel en France sur ce cinéma qui, malgré les crises politiques et économiques majeures qui ont durement et durablement secoué le pays (mais peut-être aussi, en partie, à cause d'elles) a toujours su montrer, et continue de le faire, par la voie des plus perspicaces et talentueux d’entre eux (et l’Italie n’en manque pas) les plaies et les bosses d’une société en voie de lente consumation, au même titre que ses voisines plus ou moins éloignées mais dont les cinéastes ont souvent préféré et préfèrent trop souvent encore détourner les yeux pour regarder ailleurs ou les baisser pour contempler leurs nombrils. A cet égard, les cinéastes français, des années 60 du XXème siècle à nos jours, sont d'excellents producteurs. Au demeurant, quel était le principal problème de société qui agitait le microcosme cinématographique français en février 2018 ? Ces jeunes recrues militaires que les gouvernants (notamment les trois derniers présidents en date) envoient se faire tuer sur des théâtres d'opération douteux et sous de faux prétextes ? Non. Ces actes terroristes qui ont ensanglanté le terrtoire hexagonal, retours de manivelle prévisibles en regard de ces participations guerrières ? Non. Ces fonds sociaux durement acquis au cours des âges que gouvernements successifs et dirigeants d'entreprises avides délitent un peu plus chaque jour ? Non. Ces presque deux cent mille hommes et femmes qui tentent de survivre au quotidien dans les rues de nos villes ? Non. Ces migrants en danger de mort économique ou politique dans leurs pays d'origine, qui débarquent par chez nous contre vents et marées, franchissant au péril de leurs vies des mers démontées puis des cols enneigés et que des préfets de tendance paponiste expulsent (illégalement pour les mineurs) de l'autre côté des frontières ? Non. Ces détenus que l'on contraint d'accomplir leurs peines (y compris en simple préventive) dans des prisons surpeuplées aux cellules et douches d'une saleté repoussante ? Non. Ces populations des départements et territoires ultramarins dont les politiciens ne daignent brièvement s'occuper en fausses promesses que lors de leurs vendanges électorales ? Non. Ce qui agitait la corporation cinématographique française en février 2018, tournait autour de la parité sexuelle par devant et par derrière les caméras ! A l'instar de leurs complices politiciens. Il est vrai que jacasser des mois durant autour de cette énième forme de démagogie peut non seulement permettre de ne jamais aboutir au résultat prétendument exprimé (sauf de manière marginale et fort sélective de l'entre-soi) mais peut tout aussi bien permettre de contourner les vrais problèmes qui traversent et quelquefois même transpercent la société contemporaiane. Et pour dévier ou contourner, la corporation cinématographique française s'y entend comme personne. A contrario, explorant tous les envers des multiples décors de la société italienne, des cavités politiques les plus glauques à ses mœurs dominantes les moins visibles en passant par toutes les classes et couches sociales et historiques (du Moyen-âge à nos jours), de comédies amères ou féroces en drames personnels ou collectifs, s’il est un cinéma au monde qui n’a de leçon à recevoir de personne (au-delà même des imperfections inhérentes aux hommes et aux moyens, excepté les critiques officiels cela va de soi), c’est bel et bien le cinéma italien. L’éthique et l’esthétique de ses plus grands réalisateurs, scénaristes et comédiens en sont autant de preuves flagrantes. Et la fête va continuer, malgré les chaînes de télévision européennes (dont la germano-franco-allemande Arte est à elle seule un symbole de cette occultation au profit du suzerain étasunien), les salles obscures françaises et leurs diffuseurs bien-pensants. Car le cinéma italien n’est pas simplement un cinéma de distraction et autrement moins encore de diversion. Le cinéma italien est  le seul cinéma au monde qui ait fait de son territoire géographique un laboratoire artistique et sociologique dont les citoyens eux-mêmes, toutes composantes et époques confondues, sont les antihéros. Déjà, en 1914, comme nous l'avons dit, le film Sperduti nel buio (Perdus dans les ténèbres) de Nino Martoglio annonçant le néo-réalisme des années 40, avait stupéfié nombre d’observateurs et influencé des cinéastes russes à venir. Non pas tellement par son sujet essentiellement mélodramatique (une fille du peuple séduite par un marquis sans scrupules qui l’engrosse puis l’abandonne à la naissance de l’enfant) mais par le traitement auquel le réalisateur soumettait sa thématique. Henri Langlois écrivit à son propos : « Ce qui frappe, ce qui bouleverse et qui fera de [ce film] un des sommets du cinéma de tous les temps, c’est que cela baigne dans une lumière, sous un soleil que nous n’avons plus jamais retrouvé dans aucun film, pas même chez Bunuel ». Et l’historien Georges Sadoul d’en rajouter une louche : « La vision est dépouillée, nue, vraie. Chez Stroheim, elle glisse facilement dans le raffinement esthétique, le scepticisme, la méchanceté…Chez Martoglio, la confiance dans les hommes est évidente, lorsqu’il s’agit des bas-fonds. Et le scénario naturaliste qu’il a choisi surpasse le naturalisme des Rapaces. Frank Norris et Stroheim réduisaient la déchéance des pauvres gens, leurs héros, à l’effet d’un vice inné, la rapacité. Tandis que Sperduti nel buoi, qui montre les très riches et les très pauvres, explique les uns par les autres. Le drame passe ainsi de la psychologie individuelle à une analyse sociale  que nous imaginons certes insuffisante (…) mais qui a le mérite d’avoir été esquissée, et plus clairement peut-être que chez Griffith ». C'est ainsi que, malgré les vicissitudes économiques, les coups de boutoirs politiques, d'années en années, décennies après décennies, le cinéma italien dans son ensemble est passé de l'esquisse à l'accomplissement...
 
Le tableau des films qui suit se présente dans l'ordre chronologique des époques auxquelles les oeuvres se déroulent et non pas dans l'ordre de leurs réalisations, excepté, bien évidemment, pour les sujets contemporains à leurs tournages. Il ne revendique ni objectivité ni exhaustivité. Il prétend néanmoins offrir une vue panoramique assez complète et la plus ouverte possible du cinéma italien dans ses multiples typiques. Il a été en grande partie composé à partir des titres sous lesquels l'essentiel d'entre eux ont été distribués dans les salles obscures françaises, quand ils l'ont été...

DE LA VEILLE DU RISORGIMENTO A LA PREMIERE GUERRE MONDIALE…

Allonsanfan, de Paolo et Vittorio Taviani
Les Conspirateurs, de Luigi Magni
Frères d'Italie, de Mario Martone
Les vice-Rois, de Roberto Faenza
Le Guépard, de Luchino Visconti
Bronte, chronique d'un massacre, de Florestano Vancini
Au nom du Pape Roi, de Luigi Magni
Correva l'anno di Grazia 1870, d'Alfredo Giannetti
L'héritage Ferramonti, de Mauro Bolognini
La Viaccia, de Mauro Bolognini
Le Scandale de la Banca Romana, de Stefano Reali
L'Arbre aux sabots, d'Ermanno Olmi
Les Coupables, de Luigi Zampa
La Grande bourgeoise, de Mauro Bolognini
Il brigante Musolino, de Mario Camerini
Lucia et les gouapes, de Pasquale Squitieri
Nuovomondo, d'Emanuele Crialese
La Fille des marais, de Augusto Genina
Vincere, de Marco Bellocchio
Mon Dieu, comment suis-je tombée si bas! de Luigi Comencini
Il conte Tacchia, de Sergio Corbucci
La Sciantosa, d'Alfredo Giannetti
La Grande Guerre, de Mario Monicelli
Les hommes contre, de Francesco Rosi

DE LA MARCHE SUR ROME A LA LIBERATION...

La Marche sur Rome, de Dino Risi
Giacomo Matteotti, de Florestano Vancini
Le Préfet Mori, de Pasquale Squitieri
Girolimoni, le monstre de Rome, de Damiano Damiani
Les Trois derniers jours, de Gianfranco Mingozzi
Le Suspect, de Francesco Maselli
Vertiges, de Mauro Bolognini
Le Christ s'est arrêté à Eboli, de Francesco Rosi
Les années difficiles, de Luigi Zampa
Portes ouvertes, de Gianni Amelio
Les lunettes d'or, de Giuliano Montaldo
Le Conformiste, de Bernardo Bertolucci
Les années rugissantes, de Luigi Zampa
Une journée particulière, d'Ettore Scola
La Carrière d'une femme de chambre, de Dino Risi
Le Soldatesse, de Valerio Zurlini
Ossessione, de Luchino Visconti
Le Jardin des Finzi-Contini, de Vittorio De Sica
Le Terroriste, de Gianfranco De Bosio
Le Fou de guerre, de Dino Risi
Claretta, de Pasquale Squitieri
Le Procès de Vérone, de Carlo Lizzani
Le Général della Rovere, de Roberto Rossellini
Napoli milionaria, d'Eduardo De Filippo
La Grande Pagaille, de Luigi Comencini
La Ciociara, de Vittorio De Sica
Eté violent, de Valerio Zurlini
Une affaire personnelle, de Paolo et Vittorio Taviani
Un Incontro, d'Alfredo Giannetti
Les enfants nous regardent, de Vittorio De Sica
Achtung banditi ! de Carlo Lizzani
Sans pitié, d'Alberto Lattuada
La Nuit de San Lorenzo, de Paolo et Vittorio Taviani
Dix Italiens pour un Allemand, de Filippo Walter Ratti
Une histoire italienne, de Marco Tullio Giordana
L'homme qui viendra, de Giorgio Diritti
Penne nere, d'Oreste Biancoli
Païsa, de Roberto Rossellini
Bienvenue en Sicile, de Pierfrancesco Diliberto
Rome, ville ouverte, de Roberto Rossellini
L'Or de la montagne, d'Ermanno Olmi
Sciuscia, de Vittorio De Sica

DE LA RESTAURATION AU BOOM ECONOMIQUE...

Placido Rizzotto, de Pasquale Scimeca
Voleurs de bicyclettes, de Vittorio De Sica
La Terre tremble, de Luchino Visconti
Riz amer, de Giuseppe De Santis
Au nom de la loi, de Pietro Germi
Chronique d'un amour, de Michelangelo Antonioni
Segreti di Stato, de Paolo Benvenuti
Salvatore Giuliano, de Francesco Rosi
Le Chemin de l'espérance, de Pietro Germi
Dimanche d'août, de Luciano Emmer
Umberto D, de Vittorio De Sica
Onze heures sonnaient, de Giuseppe De Santis
Guardiani delle nuvole, de Luciano Odorisio
I Vitelloni, de Federico Fellini
L'or de Naples, de Vittorio De Sica
L'amour au collège, de Luciano Emmer
Un homme à brûler, de P. et V. Taviani et V. Orsini
La Strada, de Federico Fellini
Du sang dans le soleil, de Mario Monicelli
Il Bidone, de Federico Fellini
Femmes entre elles, de Michelangelo Antonioni
Il Ferroviere, de Pietro Germi
Le Toit, de Vittorio De Sica
Le Cri, de Michelangelo Antonioni
Le moment le plus beau, de Luciano Emmer
Les nuits de Cabiria, de Federico Fellini
Le Célibataire, d'Antonio Pietrangeli
Il Conte Max, de Giorgio Bianchi
Le Pigeon, de Mario Monicelli
Hold-up à la milanaise, de Nanni Loy
Au nom du père, de Marco Beellocchio
I Magliari, de Francesco Rosi
Mort d'un mathématicien napolitain, de Mario Martone
Le Veuf, de Dino Risi
Le Temps s'est arrêté, d'Ermanno Olmi

DU BOOM ECONOMIQUE AUX ANNEES DE PLOMB...

La Dolce Vita, de Federico Fellini
Le Bel Antonio, de Mauro Bolognini
Le Jour de la chouette, de Damiano Damiani
Bandits à Orgosolo, de Vittorio De Seta
Accatone, de Pier Paolo Pasolini
Padre Padrone, de Paolo et Vittorio Taviani
L'emploi, d'Ermanno Olmi
Divorce à l'italienne, de Pietro Germi
Le Fanfaron, de Dino Risi
L'Affaire Matteï, de Francesco Rosi
Mafioso, d'Alberto Lattuada
Annonces matrimoniales, d'Antonio Pietrangeli
Mariage à l'italienne, de Vittorio de Sica
La mia signora, de Bolognini-Brass-Comencini
Prima della rivoluzione, de Bernardo Bertolucci
Je la connaissais bien, d'Antonio Pietrangeli
La Corruption, de Mauro Bolognini
Les Subversifs, de Paolo et Vittorio Taviani
Main basse sur la ville, de Francesco Rosi
Le Maître de la Camorra, de Giuseppe Tornatore
Les Monstres, de Dino Risi
Le lit conjugal, de Marco Ferreri
Il maestro di Vigevano, d'Elio Petri
Il Boom, de Vittorio De Sica
Il Giovedi, de Dino Risi
Hier, aujourd'hui, demain, de Vittorio De Sica
A l'italienne, de Nanni Loy
Séduite et abandonnée, de Pietro Germi
L'Incompris, de Luigi Comencini
Un homme à moitié, de Vittorio De Seta
A chacun son dû, d'Elio Petri
Opération San Gennaro, de Dino Risi
Nos héros réussiront-ils à retrouver leur ami...? d'Ettore Scola
Bandits à Milan, de Carlo Lizzani
Le Médecin de la mutuelle, de Luigi Zampa
Piazza Fontana, de Marco Tullio Giordana
Venez donc prendre le café chez nous, d'Alberto Lattuada
La femme du prêtre, de Dino Risi
Bello, onesto emigrato..., de Luigi Zampa
Détenu en attente de jugement, de Nanni Loy
Mon frère est fils unique, de Daniele Luchetti
Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon, d'Elio Petri
Le rêve italien, de Michele Placido
Drame de la jalousie, d'Ettore Scola
Au nom du peuple italien, de Dino Risi
Miracle à l'italienne, de Nino Manfredi
La classe ouvrière va au paradis, d'Elio Petri
Sans famille, sans le sou..., de Vittorio Gassman
Viol en première page, de Marco Bellocchio
Mimi métallo blessé dans son honneur, de Lina Wertmüller
Torino Nera, de Carlo Lizzani
Alfredo, Alfredo, de Pietro Germi
L'argent de la vieille, de Luigi Comencini
La Polizia ringrazia, de Stefano Vanzina
Pain et chocolat, de Franco Brusati
Bistouri la mafia blanche, de Luigi Zampa
Nous voulons les colonels, de Mario Monicelli
Rapt à l'italienne, de Dino Risi
Trevico-Torino, voyage dans le Fiat-Nam, d'Ettore Scola
Tant qu'il y a de la guerre, il y a de l'espoir, d'Alberto Sordi
Un vrai crime d'amour, de Luigi Comencini
Parfum de femme, de Dino Risi
Fous à délier, de Marco Bellocchio
Cadavres exquis, de Francesco Rosi
Affreux, sales et méchants, d'Ettore Scola
Todo Modo, d'Elio Petri
Un juge en danger, de Damiano Damiani
Les nouveaux monstres, de Monicelli-Risi-Scola
Buongiorno notte, de Marco Bellocchio
Les Cent pas, de Marco Tullio Giordana
L'Affaire Moro, de Giuseppe Ferrara
Le Grand embouteillage, de Luigi Comencini
Café-Express, de Nanni Loy
Un héros ordinaire, de Michele Placido
Cher Papa, de Dino Risi
Un jouet dangereux, de Giuliano Montaldo
La Prima Linea, de Renato De Maria

DES ANNEES DE PLOMB A L’AUBE DU XXIEME SIECLE...

Cent jours à Palerme, de Giuseppe Ferrara
L'imposteur, de Luigi Comencini
Les banquiers de Dieu, de Giuseppe Ferrara
Fortapàsc, de Marco Risi
Era d'estate, de Fiorella Infascelli
Voleurs de savonnettes, de Maurizio Nichetti
Ils vont tous bien, de Giuseppe Tornatore
Le porteur de serviette, de Daniele Luchetti
Condominio, de Felice Farina
Una storia semplice, d'Emidio Greco
Le voleur d'enfants, de Gianni Amelio
Une famille formidable, de Mario Monicelli
Il Divo, de Paolo Sorrentino
Giovanni Falcone, de Giuseppe Ferrara
L'Escorte, de Ricky Tognazzi
Alla luce del sole, Roberto Faenza
Le Monstre, de Roberto Benigni
La seconde fois, de Mimmo Calopresti
Compagne de voyage, de Peter Del Monte
Des jours de chien, de Ricky Tognazzi
Pour tout le temps qu'il nous reste, de Vincenzo Terraciano
Panni Sporchi, de Mario Monicelli
Pain et Tulipes, de Sivio Soldini
Tornando a casa, de Vincenzo Marra
Respiro, d'Emanuele Crialese
Il Tramite, de Stefano Reali
Vento di terra, de Vincenzo Marra
Lettere dal Sahara, de Vittorio De Seta
Sous la même lune, de Carlo Luglio
Ciao Stefano, de Gianni Zanasi
Sotto mentite spoglie, de Vincenzo Salemme
Gomorra, de Matteo Garrone
La bella gente, d'Ivano De Matteo
Dix hivers à Venise, de Valerio Mieli
La nostra vita, de Daniele Luchetti
La solitude des nombres premiers, de Saverio Costanzo
Ce que je veux de plus, de Sivio Soldini
Draquila, l'Italie tremble, de Sabina Guzzanti
Fuocoammare, de Gianfranco Rosi
Le Village de carton, d'Ermanno Olmi
Terra ferma, d'Emanuele Crialese
Un château en Italie, de Valeria Bruni-Tedeschi
La prima neve, d'Andrea Segre
Sacro Gra, de Gianfranco Rosi
Personne ne me coiffe mieux que le vent, de Peter Del Monte
Les Opportunistes, de Paolo Virzi
Fiore, de Claudio Giovannesi
Perfetti sconosciuti, de Paolo Genovese
L'ora legale, de Salvatore Ficarra et Valentino Picone
L'ordre des choses, d'Andrea Segre
A casa tutti bene, de Gabriele Muccino

SANS OUBLIER...QUELQUES FRESQUES ESSENTIELLES...

Novecento, de Bernardo Bertolucci
Amarcord, de Federico Fellini
Une vie difficile, de Dino Risi
Nous nous sommes tant aimés, d’Ettore Scola 
Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore 
Romanzo criminale, de Michele Placido
Baarià, de Giuseppe Tornatore 
Nos meilleures années, de Marco Tullio Giordana