POUR LE CINEMA ITALIEN…

Les vingt textes de la rubrique TRAVAUX, dont la plupart ont fait l’objet d’une publication dans des revues, des journaux ou des ouvrages collectifs ou personnels, ont en outre été déposés le lundi 28 octobre 2013 à la SGDL sous le numéro 2013-10-0250.Toutes reproductions ou adaptations sous quelque forme que ce soit sans le consentement de l’auteur et de ses ayant-droits seront considérées comme illicites et passibles des articles L 335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle.


 Au train où vont certaines occultations, un cinéphile du milieu du XXIème siècle (probable tenant d’une espèce en voie d’extinction) aura toutes les peines du monde à se faire une idée de ce que pouvait être le cinéma italien depuis les années 40 du XXème siècle jusqu’à la première décennie du XXIème, au même titre que nombre d’entre nous, aujourd’hui même, éprouvent bien des difficultés pour accéder aux œuvres d’un Nino Martoglio et notamment à son Perdus dans les ténèbres qui annonçait les futurs néo-réalistes et influença quelques grands cinéastes russes ; à celles d’un Giovanni Pastrone et plus particulièrement à son Cabiria dont on a fini par reconnaître que Griffith s’en servit comme référence pour mettre au point son Intolérance ; plus tard, et donc plus près de nous encore, aux films d’un Raffaelo Matarazzo et plus spécifiquement à son Train populaire ou à son Il Birichino di papà qui, rompant avec le cinéma institutionnel des « téléphones blancs », préfiguraient la dynamitante comédie italienne des années soixante… Déjà, dans le système de diffusion médiatique actuel, même un téléspectateur non averti des choses du septième art, ne manquerait pas d’observer que, s’il existe un cinéma étasunien (majoritairement de piètre qualité quant à l’essentiel des produits imposés sur les chaînes basiques des uniformes paysages audiovisuels européens), en revanche, il n’existe que fort peu de cinémas allemand, britannique, espagnol ou suédois, nul cinéma suisse ou russe et pratiquement plus aucun cinéma italien, si ce n’est réduit à l’état de « péplums », de westerns (xénophobiquement) dits « spaghetti », voire de films d’horreurs, les uns et les autres n’étant en rien illustratifs de cette cinématographie. Où sont donc passés, sur nos chaînes nationales (si attachées aux notions de représentativité et d’européisme) les œuvres des Visconti, De Sica, Rossellini, De Santis, Antonioni, Germi, Lizzani, Taviani, Bolognini, Comencini, Lattuada, Fellini Olmi, Pasolini, Bertolucci, Petri, Montaldo, Zurlini, Bellocchio, Rosi, Scola… d’hier et de toujours quand les films de leurs contemporains d’Hollywood ont régulièrement droit de cité dans les programmes de ces chaînes ? Où se cachent obstinément les Amelio, Lucini, Marra, Martone, R.Tognazzi, Mazzacurati, Nichetti, Sciarra, Sorrentino, Luchetti, Placido, Soldini, Tullio-Giordana, De Matteo, Zanasi… d’aujourd’hui et de demain, quand leurs concurrents générationnels d’Outre-Atlantique ont plus que jamais droit de passage à l’heure des prime-time ? Qu’un contre-exemple vienne tenter de contredire ces faits et son statut d’exception ne fera que confirmer la règle. Mais la règle selon qui ? Celle de l’unique occupant économique (temporaire) du monde globalisé ? Celle de ses zélés serviteurs médiatiques européens dont l’aptitude à la reptation n’a d’égale que « l’ignorance agissante » qui les habite et les meut ? La conjonction des deux ? Est-ce donc au seul profit (provisoire) de l’etasunian way of life en vigueur (car ce sont aussi très majoritairement les films étasuniens les mieux formatés aux volontés politiques et économiques en cours dans ce pays que ces chaînes imposent) qu’il faille rendre les « cerveaux disponibles », selon l’expression d’un patron de chaîne privée française, approuvé en catimini par ses honteux collègues collaborationnistes ? Rappelons ce que notait, non sans une certaine justesse, en 1975, l’historien et critique Guy Hennebelle dans son essai sur le cinéma : « Il n’est pas exclu que si Hitler avait gagné la guerre », on vienne nous expliquer que « le cinéma allemand est le besser in der welt ». Au lieu de quoi, Hitler ayant fort opportunément perdu cette guerre, on nous a appris à assimiler que le cinéma US était the best in the world et  qu’il était même et obligatoirement le quasi single in the world, suzerainisme et vassalité obligent… En cela et pour leur part, les circuits de diffusion classiques n’ont rien à envier à la mise en coma artificielle du cinéma italien par les chaînes de télévision (y compris dans son propre pays). En ces temps qui sont les nôtres, pour qu’un film transalpin ait une chance de se voir correctement distribué sur l’ensemble du territoire urbain hexagonal, il lui faut soit truster des prix dans des festivals européens considérés comme incontestables, soit être boosté par un formidable bouche à oreille. Or, la plupart, pour ne pas dire la quasi-totalité, d’entre eux ne sont plus guère visibles que par les résidents et festivaliers d’Annecy, de Bastia ou de Villerupt (dont personne n’entend jamais parler sur les médias nationaux), pendant que le moindre navet hollywoodien ou la première daube hexagonale bénéficient d’une multiplication d’écrans précédée des trompettes publicitaires médiatiques de rigueur. Combien de Français (pas seulement de Parisiens ou de critiques) ont eu l’occasion de visionner dans une salle obscure Vento di terra de Vincenzo Marra, Nuovomondo, Terra ferma ou Respiro d’Emmanuele Crialese, La Stanza del Scirocco de Maurizio Sciarra, La Prima Linea de Renato de Maria, Ultimo bacio de Gabriele Muccino, Ciao Stefano de Gianni Zanasi… ? Combien de Français (pas seulement de Parisiens ou de critiques) connaissent les noms de ces réalisateurs ou ceux de Martone, Rosati, Scimeca, Del Monte, Cesena, Gaglianone, Piovano, Melchionna, Luglio, Franchi, Archibughi, Piccioni, Pau, Maderna, Filiberti… ? En septembre 2013, suite au palmarès controversé mais courageux du 70ème Festival de Venise (le plus ancien au monde), un journaliste du quotidien Le Monde interviewe le directeur de la Mostra et, sans rire, lui glisse la « réflexion » suivante : « (…). L’industrie italienne du cinéma, à la différence de la française par exemple, se montre incapable de nouer des coproductions internationales intéressantes… ». Ce à quoi, Alberto Barbera, avec cette finesse toute italienne consistant à prendre un con pour ce qu’il est sans qu’il n’y paraisse, lui répond dans un premier temps : « Vous avez tout à fait raison. Nous nous refermons sur nous-mêmes… », ajoutant dans la foulée : « Cette année, j’ai vu deux fois plus de films italiens que l’année dernière pour la sélection : 87 longs métrages de fiction et 70 documentaires l’an dernier [contre] 155 longs métrages de fiction et 80 documentaires cette année. Et après ça on va dire [inclus donc le grand journaliste du Monde] que nous sommes en situation de crise ! ». Au fait, c’est quoi le bilan de la production franco-française (cette industrie en plein boom soutenue à bout de bras par l’argent du contribuable) pour les années 2012 à 2017 ? Plutôt que de se couvrir de ridicule en léchant les bottes du cinéma « américain » de Deauville, les médias français feraient mieux de couvrir comme ils devraient le faire (tout au moins à part égale, ne serait-ce qu'en tant qu'européistes forcenés) les trois festivals annuels du cinéma italien déjà cités plus haut ou bien craignent-ils à ce point que leur si fameuse industrie cinématographique hexagonale souffre la comparaison tant au plan de la création que de l'observation sociétale ? Revenons-y car la liste est longue. Parmi les publics français qui a entendu parler de Davide Gaglianone, Francesco Bruni, Ivan Cotroneo, Stefano Pasetto, Aureliano Amadei, Valerio Mieli, Claudio Giovannesi, Federico Bondi, Davide Marengo, Laura Muscardin, Sabina Guzzanti, Vincenzo Terraciano, Emidio Greco, Marco Colli, Nico Cirasola ou de Gianfranco Rosi pour son documentaire SacroGRA lauréat de la soixante-dixième édition vénitienne et qui a mis en fureur l’envoyé spécieux de Libération puisque, écrivait-il : ce palmarès « a semblé consacrer les films à sujet, tandis que (presque) tous les favoris de Libé passaient à la trappe » ! Avec des critiques pareils, la bonne daube filmique française n’a aucun souci à se faire…Alors oui : l’industrie cinématographique française continue bon an mal an de coproduire en rond pendant que le cinéma italien continue de tourner bien plus rond que ne veulent le faire croire les médias de ce côté-ci des Alpes et c’est précisément ce qu’ils se sont donné le mot d’ordre de taire ou de médire…Quant aux revues spécialisées, elles ne sont pas non plus à leur avantage. En ce qui les concerne d’ailleurs, il faut dire que, dès les années 70-80 du siècle d’avant, tandis que le cinéma italien triomphait dans tous les pays de tous les continents (et donc même en France, cette « exception culturelle » !) avec des œuvres telles que Drame de la jalousie, Nous nous sommes tant aimés, Affreux, Sales et Méchants, Une journée particulière d’Ettore Scola ; Allonsanfan, Padre Padrone, La Nuit de San Lorenzo, des frères Taviani ; La Femme du dimanche, L’Argent de la vieille, Le Grand embouteillage de Luigi Comencini ; Au nom du peuple italien, Rapt à l’italienne, Parfum de femme de Dino Risi ; Zabriskie Point, Profession Reporter de Michelangelo Antonioni ; Les Hommes contre, L’Affaire Matteï, Lucky Luciano, Cadavres exquis, Le Christ s’est arrêté à Eboli de Francesco Rosi ; L’Arbre aux sabots d’Ermanno Olmi ; Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon, La Classe ouvrière va au paradis, Todo Modo d’Elio Petri ; Nous voulons les colonels, Un bourgeois tout petit petit de Mario Monicelli… pour ne citer que les plus connus et courus (et dont j’apprécierais que l’on me fournisse les équivalents qualitatifs français ou étasuniens au cours de la même période) d’aucuns critiques spécialisés organisaient déjà l’enterrement au présent de ces années-là en de condescendantes pompes. Que le cinéma italien soit mort en tant qu’industrie ne date ni des années 80 ou 90 du XXème siècle et moins encore de l’ère téléviciée berlusconienne. Comprenant le danger qu’il pouvait représenter pour leur propre production nationale, dès 1946, les Etats-Unis imposèrent à cette Italie (qui sortait économiquement et humainement exsangue de vingt et un ans de fascisme et de deux ans d’Occupation allemande) deux mille six cents films exclusivement étasuniens, n’autorisant la péninsule à ne conserver que 17% de son exploitation nationale tout en pénétrant de surcroît financièrement en force et de force le marché intérieur. L’industrie cinématographique italienne n’était-elle pas, alors, autrement plus à terre aussi bien du fait du fascisme que de celui de ses « Libérateurs » et de ses alliés intérieurs, ces Chrétiens-Démocrates propulsés au pouvoir au sortir d’une campagne électorale dévoyée par les quelque cent millions de dollars déversés depuis la Maison-Blanche et qui n’auront de cesse de s’en prendre aux auteurs les plus en pointe au plan de la critique sociale ? Cela a-t-il empêché, alors, les réalisateurs italiens de montrer tout l’art dont ils étaient capables ? «  Nous sommes en guenilles ? Montrons à tous nos guenilles, écrivait Alberto Lattuada en juin 1945. Nous sommes vaincus ? Regardons nos désastres. Nous les devons à la mafia ? à la bigoterie hypocrite ? au conformisme politique ? à l’irresponsabilité ? à l’éducation défectueuse ? Payons toutes nos dettes avec un amour féroce de l’honnêteté. Rien ne révèle mieux que le cinéma tous les fondements d’une nation ». Et ce seront ces regards sans complaisance qu’aucune autre cinématographie nationale (surtout pas la française !) sera en capacité de porter sur « le métier de vivre » malgré tout : Rome ville ouverte et Païsa de Roberto Rossellini, Sciuscia puis Voleurs de bicyclettes (et non Le Voleur de bicyclette comme on s’obstine à le trahir en France) de Vittorio de Sica, Le Témoin et Au nom de la loi de Pietro Germi, Le Bandit et Sans pitié d’Alberto Lattuada (qui ne se contenta pas de théoriser), La Terre tremble de Luchino Visconti (à qui l’on devait déjà une sorte de préface au néo-réalisme avec son Ossessione interdit par le fascisme), Vivre en paix et Les Années difficiles de Luigi Zampa, Chasse tragique et Riz amer de Giuseppe De Santis qui marquent d’une trace indélébile le temps du néo-réalisme triomphant auquel la Démocratie-Chrétienne aux commandes de l’Etat finira par mettre bon ordre à force de procès et de censures, appelant même publiquement à une « véritable croisade » (Giulio Andreotti, décembre 1952) contre cette forme de cinéma. Dans un article paru en janvier 1948 dans la revue Esprit, le critique André Bazin n'observait-il pas déjà que dans les films italiens "l'action ne saurait se dérouler dans un quelconque contexte social historiquement neutre, quasi-abstrait comme les décors de tragédie, tels que le sont souvent, à divers degrés, ceux du cinéma américain, français ou anglais. Il s'ensuit que les films italiens présentent une valeur documentaire exceptionnelle, qu'il est impossible d'en arracher le scénario sans entraîner avec lui tout le terrain social dans lequel il plonge ses racines"... Ainsi, ceux qui, en France et ailleurs, se sont fait une spécialité d’autopsier le cadavre de ce néo-réalisme d’un point de vue strictement formel se sont montrés (et se montrent encore) de médiocres médecins légistes... Dans son ouvrage Les Films-clés du cinéma (couvrant la période qui va de 1895 à 1986), Claude Beylie consacre deux cents entrées de films à des œuvres qu’il juge représentatives du cinéma mondial. Parmi ces deux cents films, seize seulement sont l’œuvre de réalisateurs italiens et encore ne voit-on pas, pour certains, les raisons qui les y font figurer comme « clés » à la place d’autres œuvres de ces mêmes réalisateurs autrement plus capitales. Mais ne chipotons pas. Seize films donc sur deux cents et parmi quelques absents : La Dolce Vita de Federico Fellini, Eté violent de Valerio Zurlini, Le Bel Antonio de Mauro Bolognini, Uccellaci e Uccellini de Pier Paolo Pasolini, Le Fanfaron ou Une vie difficile de Dino Risi, Riz amer ou Onze heures sonnaient de Giuseppe De Santis, La Grande Guerre ou Les Camarades de Mario Monicelli… Huit ans plus tard, le même Claude Beylie est autorisé à remettre le couvert, cette fois secondé par un nommé Jacques Pinturault, et ils publient à quatre mains un autre ouvrage du même type intitulé : Les Films-Phares du cinéma  contemporain depuis 1968 (jusqu’en 1993). Cent-cinquante entrées y figurent parmi lesquelles ces médiocrités à la française que sont Les Bronzés, Diva, Les Nuits fauves… considérées par ces deux spécialistes du cinéma comme des œuvres « phares ». On croit rêver ! Seuls cinq films italiens sur cent-cinquante ont droit à une entrée et un sixième (Une journée particulière d’Ettore Scola) à quelques lignes rapidement expédiées. Parmi les absents, ces quelques titres : L’Arbre aux sabots d’Ermanno Olmi, Mort à Venise de Luchino Visconti, Blow-up ou Zabriskie Point ou Profession Reporter de Michelangelo Antonioni, Les Hommes contre ou L’Affaire Matteï ou Salvatore Giuliano de Francesco Rosi… Excusez du peu. Comment expliquer qu’un cinéma qui, selon nos critiques et historiens qualifiés, aurait vu mourir une à une toutes ses écoles et dont les films seraient à ce point insignifiants qu’on ait jugé bon de les faire disparaître de nos lucarnes et pratiquement de nos salles obscures, comment expliquer, alors, toutes les récompenses qu’il a trustées (douze Oscars hollywoodiens entre 1947 et 1998, dix Grands Prix puis Palmes d’or et huit Prix spéciaux du jury au Festival international du film de Cannes de 1951 à 1999) et continue de truster de par le monde, sans parler de ceux qui ont échappé aux compétitions bon gré mal gré ? Donc : comment  l’expliquer ? Nos spécialistes appointés s’en gardent bien. Du haut de leur statut de nains cooptés un rien italianophobes, ils préfèrent dénigrer ou fausser les perspectives. Citer le nombre d’entrées quand on leur parle de qualité ou de courage, discourir sur l’industrie quand on leur parle d’art, opter pour des faiseurs quand on leur cite des noms de créateurs. En 1959, Francesco Rosi réalise I Magliari, un film sur l’émigration des Italiens du sud (principalement Napolitains) dans l’Allemagne de la renaissance économique via l’aide étasunienne. Il y présente l’immigré de base qui peine à gagner sa vie face à celui qui trafique et vit aisément. Il les fait se croiser, le temps d’un drame. Comme (déjà) chez Rosi, on ne trouve aucune complaisance dans les portraits qu’il trace de ses protagonistes pas plus que dans l’analyse sociopolitique qu’il tire de l’histoire. Une quarantaine d’années plus tard, un critique tout ce qu’il y a d’officiel note : « La mise en scène est excellente et ne va pas sans rappeler la Nouvelle Vague française, mais l’intrigue est un peu superficielle » ! Il faut se frotter les yeux pour y croire. D’abord, parce que si Rosi a été influencé par un style de cinéma, ce n’est sûrement pas par celui de la prétendue « Nouvelle Vague » pour la bonne raison que le film de ladite « NV » considéré comme son manifeste (défense de rire) est sorti la même année que celui de Rosi mais aussi et surtout, parce qu’on aura toujours autant de mal à trouver ce que fut précisément le « style » de la « Nouvelle Vague » dont un historien avait donné une juste définition quand il la qualifia de « fort vague et si peu nouvelle ». Quant à désigner l’intrigue du film comme superficielle, à propos d’un cinéaste aussi anthropologiquement et artistiquement pointilleux que Francesco Rosi, n’est pas le meilleur moyen pour se mettre à l’abri du ridicule. Cet exemple n’est d’ailleurs pas un cas isolé. On peut en lire ou en entendre un peu partout de la même stupide veine pour peu que l’on veuille encore lire ou écouter ce qui s’écrit ou se dit d’officiel en France sur ce cinéma qui, malgré les crises politiques et économiques majeures qui ont durement et durablement secoué le pays (mais peut-être aussi, en partie, grâce à elles) a toujours su montrer, et continue de le faire, par la voie des plus perspicaces et talentueux d’entre eux (et l’Italie n’en manque pas) les plaies et les bosses d’une société en voie de lente consumation, au même titre que ses voisines plus ou moins éloignées mais dont les cinéastes ont souvent préféré et préfèrent trop souvent encore regarder ailleurs. Explorant tous les envers des multiples décors de la société italienne, des cavités politiques les plus glauques à ses mœurs dominantes les moins visibles en passant par toutes les classes et couches sociales et historiques (du Moyen-âge à nos jours), de comédies amères ou féroces en drames personnels ou collectifs, s’il est un cinéma au monde qui n’a de leçon à recevoir de personne (au-delà même des imperfections inhérentes aux hommes et aux moyens, excepté les critiques officiels), c’est bel et bien le cinéma italien. L’éthique et l’esthétique de ses plus grands réalisateurs, scénaristes et comédiens en sont autant de preuves flagrantes. Et la fête va continuer, malgré les chaînes de télévision européennes (dont la germano-franco-allemande Arte est à elle seule un symbole de cette occultation au profit du suzerain étasunien), les salles obscures françaises et les éditeurs bien-pensants. Car le cinéma italien n’est pas simplement un cinéma de distraction et autrement moins encore de diversion. Le cinéma italien est  le seul cinéma au monde qui ait fait de son territoire géographique un laboratoire artistique et sociologique dont les citoyens eux-mêmes, toutes composantes et époques confondues, sont les antihéros. Déjà, en 1914, le film Sperduti nel buio (Perdus dans le brouillard) de Nino Martoglio annonçant le néo-réalisme des années 40, avait stupéfié nombre d’observateurs et influencé des cinéastes russes à venir. Non pas tellement par son sujet essentiellement mélodramatique (une fille du peuple séduite par un marquis sans scrupules qui l’engrosse puis l’abandonne à la naissance de l’enfant) mais par le traitement auquel le réalisateur soumettait sa thématique. Henri Langlois écrivit à son propos : « Ce qui frappe, ce qui bouleverse et qui fera de [ce film] un des sommets du cinéma de tous les temps, c’est que cela baigne dans une lumière, sous un soleil que nous n’avons plus jamais retrouvé dans aucun film, pas même chez Bunuel ». Et l’historien Georges Sadoul d’en rajouter une louche : « La vision est dépouillée, nue, vraie. Chez Stroheim, elle glisse facilement dans le raffinement esthétique, le scepticisme, la méchanceté…Chez Martoglio, la confiance dans les hommes est évidente, lorsqu’il s’agit des bas-fonds. Et le scénario naturaliste qu’il a choisi surpasse le naturalisme des Rapaces. Frank Norris et Stroheim réduisaient la déchéance des pauvres gens, leurs héros, à l’effet d’un vice inné, la rapacité. Tandis que Sperduti nel buoi, qui montre les très riches et les très pauvres, explique les uns par les autres. Le drame passe ainsi de la psychologie individuelle à une analyse sociale  que nous imaginons certes insuffisante (…) mais qui a le mérite d’avoir été esquissée, et plus clairement peut-être que chez Griffith ». De l’esquisse, le cinéma italien dans son ensemble est passé à l’accomplissement…
 
La liste des films qui suit, présentée par ordre chronologique des époques auxquelles les œuvres se déroulent, ne revendique ni objectivité ni exhaustivité. Elle offre néanmoins une vue panoramique la plus ouverte possible du cinéma italien et elle a été composée à partir des titres sous lesquels ils ont été distribués en France...

DU RISORGIMENTO A LA PREMIERE GUERRE MONDIALE…

Allonsanfan, de Paolo et Vittorio Taviani
Le Guépard, de Luchino Visconti
Au nom du Pape roi, de Luigi Magni
Les Camarades, de Mario Monicelli
L’Héritage Ferramonti, de Mauro Bolognini
L’Arbre aux sabots, d’Ermanno Olmi
La Grande Guerre, de Mario Monicelli
La Viaccia, de Mauro Bolognini  
Les Hommes contre, de Francesco Rosi

DE LA MARCHE SUR ROME A LA LIBERATION

La Marche sur Rome, de Dino Risi
Giacomo Matteotti, de Florestano Vancini
Le Préfet Mori, de Pasquale Squitieri
Les Trois derniers jours, de Gianfranco Mingozzi
Une journée particulière, d’Ettore Scola
Portes ouvertes, de Gianni Amelio
Les Lunettes d’or, de Giuliano Montaldo
Le Conformiste, de Bernardo Bertolucci
Fontamara, de Carlo Lizzani
Le Christ s’est arrêté à Eboli, de Francesco Rosi 
Le Fou de guerre, de Dino Risi 
Le Jardin des Finzi-Contini, de Vittorio De Sica 
Le Procès de Vérone, de Carlo Lizzani 
Le Terroriste, de Gianfranco De Bosio 
Le Général Della Rovere, de Roberto Rossellini 
Les Années difficiles, de Luigi Zampa 
La Grande Pagaille, de Luigi Comencini 
Eté violent, de Valerio Zurlini 
Les Enfants nous regardent, de Vittorio De Sica 
Païsa, de Roberto Rossellini 
Achtung Banditi !, de Carlo Lizzani 
La Nuit de San Lorenzo, de Paolo et Vittorio Taviani 
Rome ville ouverte, de Roberto Rossellini

DE LA RESTAURATION AU BOOM ECONOMIQUE

Le Voleur de bicyclettes, de Vittorio De Sica
Riz amer, de Giuseppe De Santis
Chronique d’un amour, de Michelangelo Antonioni
Salvatore Giuliano, de Francesco Rosi
I Vitelloni, de Federico Fellini
Femmes entre elles, de Michelangelo Antonioni
Il Bidone, de Federico Fellini
Ces Messieurs dames, de Pietro Germi
Le Cri, de Michelangelo Antonioni
Placido Rizzotto, de Pasquale Scimeca
La Provinciale, de Mario Soldati
L’Or de Naples, de Vittorio de Sica
Le Pigeon, de Mario Monicelli
I Magliari, de Francesco Rosi
Le Lit conjugal, de Marco Ferreri
Les Nuits de Cabiria, de Federico Fellini
Le Maître de la Camorra, de Giuseppe Tornatore
Hold-up à la milanaise,  de Nanni Loy
Padre Padrone, de Paolo et Vittorio Taviani
Le temps s’est arrêté, d’Ermanno Olmi
L’Avventura, de Michelangelo Antonioni…

DU BOOM ECONOMIQUE AUX ANNEES DE PLOMB

La Dolce Vita, de Federico Fellini
Le Bel Antonio, de Mauro Bolognini
L’emploi, d’Ermanno Olmi
Divorce à l’italienne, de Pietro Germi
Le Fanfaron, de Dino Risi 
Mafiosod'Alberto Lattuada
Main basse sur la ville, de Francesco Rosi
Les Monstres, de Dino Risi
Séduite et abandonnée, de Pietro Germi
Uccellacci e Uccellini, de Pier Paolo Pasolini
Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon, d’Elio Petri
L’Affaire Matteï, de Francesco Rosi
Venez donc prendre le café chez nous, d’Alberto Lattuada 
Drame de la jalousie, d’Ettore Scola
Au nom du peuple italien, de Dino Risi
La Classe ouvrière va au paradis, d’Elio Petri
L’Argent de la vieille, de Luigi Comencini
Rapt à l’italienne, de Dino Risi
Piazza Fontana, de Marco Tullio-Giordana
Nous voulons les colonels, de Mario Monicelli
Pain et chocolat, de Franco Brusati
Vermisat, de Mario Brenta
A chacun son dû, de Elio Petri
La Marche triomphale, de Marco Bellocchio
Affreux, sales et méchants, d’Ettore Scola
Parfum de femme, de Dino Risi
Café-Express, de Nanni Loy 
Ces messieurs-dames, de Pietro Germi 
Le Veuf, de Dino Risi 
Le Grand embouteillage, de Luigi Comencini
Un rêve italien, de Michele Placido 
Todo Modo, d’Elio Petri 
Cadavres exquis, de Francesco Rosi 
Les Nouveaux monstres, de Monicelli-Risi-Scola 
Un juge en danger, de Damiano Damiani 
La Prima Linea, de Renato De Maria 
Cher Papa, de Dino Risi 
L’Affaire Aldo Moro, de Giuseppe Ferrara 
Romanzo criminale, de Michele Placido

DES ANNEES DE PLOMB A L’AUBE DU XXIEME SIECLE

Cent jours à Palerme, de Giuseppe Ferrara
Le Voleur de savonnettes, de Maurizio Nichetti
Ils vont tous bien, de Giuseppe Tornatore
La Famille, d’Ettore Scola        
L’Escorte, de Ricky Tognazzi
Le Voleur d’enfants, de Gianni Amelio
Le Monstre, de Roberto Benigni
Mon frère est fils unique, de Daniele Luchetti
Les Cent pas, de Marco Tullio-Giordana
Une famille formidable, de Mario Monicelli
Le Porteur de serviettes, de Daniele Luchetti
Le Facteur, de Massimo Troisi et Michael Radford
La Seconde fois, de Mimmo Calopresti
Un héros ordinaire, de Michele Placido
Des jours de chiens, de Ricky Tognazzi
Pain et tulipes, de Silvio Soldini
Fortapasc,de Marco Risi
Vento di terra, de Vincenzo Marra
Ciao Stefano, de Gianni Zanasi
Draquila, de Sabina Guzzanti
Terra ferma, d'Emanuele Crialese
La Nostra vita, de Daniele Luchetti
La Bella gente, de Ivano De Matteo
Respiro, d'Emanuele Crialese
Les Opportunistesde Paolo Virzi

SANS OUBLIER...QUELQUES FRESQUES ESSENTIELLES

Novecento, de Bernardo Bertolucci
Une vie difficile, de Dino Risi
Amarcord, de Federico Fellini
Nous nous sommes tant aimés, d’Ettore Scola      
Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore
Nos meilleures années, de Marco Tullio-Giordana    
Romanzo criminale, de Michele Placido
Baaria, de Giuseppe Tornatore