ROMANS ET CINEMAS…

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Le roman a quatre siècles d’âge si l’on veut bien inclure François Rabelais dans son cénacle. Il en a à peine moins si l’on s’en tient à l’œuvre-phare de Miguel Cervantès Saavedra et il ne compte pas même trois cents ans quand on se réfère à la date le plus couramment admise pour sa naissance « officielle » avec La Vie et les étranges aventures de Robinson Crusoé de Daniel Defoe, paru en 1719. En ce cas, l’on peut dire que le roman est un genre littéraire directement issu de la nouvelle bourgeoisie mercantiliste née de la révolution anglaise. Son cheminement ne relève pas plus d’une odyssée que L’Odyssée homérienne elle-même n’est à proprement parler un roman même si cette œuvre peut être inscrite dans sa préhistoire au même titre, par exemple, que L’Enéïde ou Le Satiricon. Au départ, le roman a été considéré comme quantité négligeable, un produit juste « bon pour les goujats », comme le vitupérait Defoe en personne. Quant à Diderot, futur auteur de La Religieuse, qui ne tarissait pas d’éloges sur la Clarissa Harlowe de Samuel Richardson, il n’en suppliait pas moins les théoriciens d’attribuer un autre nom que celui de « roman » à ce genre d’histoire. Face à la Tragédie ou à l’Epopée majuscules, le roman apparaît donc comme un produit dérivé, un rien abâtardi, à exclure du monde des arts. Cette mise au ban durera de nombreuses décennies et ce n’est qu’au XIXème siècle, dans la foulée de la poussée industrielle, qu’il réussira à forcer le barrage de toutes les réticences pour déferler dans l’univers coquet des Belles-Lettres… Précisément, c’est à la fin de ce même siècle, très exactement le 28 décembre 1895 dans les sous-sols du Grand-Café à Paris, que se déroule la première sortie publique d’un film. Cette projection, comme on le sait, a pu voir le jour grâce à un appareil nommé Cinématographe dont les inventeurs ont nom Louis et Auguste Lumière. En fait d’invention, il s’agit plutôt de la mise au point d’une technique qui, s’inspirant de toutes les découvertes antérieures (dont les plus anciennes remontent au phénomène de la persistance rétinienne mise au jour en Egypte par Ptolémée ainsi qu’au mythe de la caverne de Platon ou aux jeux de miroirs des sibylles de Delphes, et les plus récentes aux pantomimes lumineuses d’Emile Reynaud, à la caméra bricolée par Jules-Etienne Marey, au Phénakisticope de Joseph Plateau, au Kinetografo de Filoteo Alberini, en passant par la camera oscura  de Leonardo da Vinci dont le Napolitain Della Porta établira au XVIIème siècle le premier exemplaire etc), aboutit à la création la plus perfectionnée mais aussi la plus pratique et la moins onéreuse de « l’illusion du mouvement ». D’entrée de jeu donc, le cinéma n’est pas (d’abord) un art mais une technique qui va donner lieu à un développement industriel, lequel subordonnera toujours l’objet produit (le film) à ses propres impératifs financiers. Ce n’est pas tout à fait un hasard si les commémorations officielles de son centenaire en France ont rendu largement hommage à l’industriel Charles Pathé et au technicien Louis Lumière en traitant par-dessus la jambe l’artiste Georges Méliès, mort ruiné après avoir réalisé cinq cents trois films (recensés à ce jour), réduit à vendre des sucreries et des jouets dans une gare parisienne, oublié de tous, avant d’achever sa vie dans une maison de retraite de vingtième ordre à l’image du siècle pour lequel il oeuvra. C’est pourtant lui, et lui seul, le véritable créateur de cet art auquel le critique et dramaturge italien Riccioto Canudo accolera le numéro ordinal de septième parce que, selon lui, « l’architecture et la musique, avec leurs complémentaires peinture, sculpture, poésie et danse ont formé jusqu’ici le cœur hexa-rythmique du rêve esthétique des siècles ». Néanmoins, le cinéma a eu beau s’imposer plus facilement que le roman, en tant qu’art de masse, il n’en a pas moins commencé sa carrière comme simple saltimbanque voué aux baraques foraines, aux arrière-salles des Cafés ainsi qu’aux gémonies des sempiternels bien-pensants… Arts profanes, le roman et le cinéma étaient-ils faits pour se rencontrer ? Leurs nombreux mariages n’ont-ils pas célébré plus de mésalliances que de lunes de miel ? A quoi correspondent les enfants nés de ces unions plus ou moins forcées ? Et, en premier lieu, qu’est-ce qui peut bien pousser un réalisateur à adapter un roman à l’écran ? Déjà dépendant de l’arbre financier dont il est l’une des branches-alibi soumise (comme toutes les autres branches industrielles) aux nécessités économiques de la conservation et de l’accroissement des marchés, de la rentabilité, de la concentration et de la standardisation, le cinéaste a-t-il encore besoin d’être aliéné par le texte d’un auteur qui ne pourra jamais devenir, quoi qu’il fasse, le sien propre ? D’autant que, dans la plupart des cas, ce sont les auteurs les plus lus, les plus couronnés, les mieux introduits qui voient leurs œuvres transposées. Cette façon de procéder pose déjà et entre autres la question de savoir qui, dans cette affaire, sert qui ? Un acteur français (dont seul un excès momentané de charité chrétienne m’interdit de citer le nom) déclarait sur une radio nationale que s’il avait enregistré l’intégrale de La Recherche du temps perdu de Marcel Proust sur CD, c’était dans le seul but de « permettre à Proust d’exister » ! On croit rêver. Grâce à lui donc, Proust existe comme sans doute Madame Bovary existe désormais grâce à la daube tournée par Claude Chabrol, Les Misérables grâce à la quarantaine d’adaptateurs internationaux (à ce jour), Germinal grâce au navet recuit de Claude Berri, etc. Il n’y a qu’à croire. D’ailleurs, ne dit-on pas, dans les milieux cinématographiques autorisés, que  La Chartreuse de Parme est un film de Christian-Jaque, Le Rouge et le Noir un film de Claude Autant-Lara, Vanina Vanini un film de Roberto Rossellini, excluant publiquement un certain Stendhal de toutes ces sujets ? Que penserait-on d’un romancier qui récrirait Le Faucon de Malte de Dashiell Hammett, Crime et châtiment de Fiodor Dostoïevski, Entre femmes seules de Cesare Pavese, etc ? Car c’est bien de cela qu’il s’agit. Récrire. Et même récrire en pillant ce que l’on considère (à tort ou à raison) comme l’essentiel, la substantifique moëlle du roman ou de la nouvelle hors de laquelle on peut s’autoriser à trancher dans le vif. Probable que le cas de l’auteur qui s’amuserait à ce genre d’exercice aurait à faire avec les tribunaux, encore qu’il y aurait beaucoup à dire sur le plagiat romanesque puisque, comme le faisait très justement remarquer Jean Giraudoux : « Le plagiat est la base de toutes les littératures, excepté la première, qui d’ailleurs est inconnue ». Mais peut-on parler de plagiat voire d’adaptation entre L’Odyssée d’Homère et l’Ulysse de James Joyce ; entre le Persée d’Ovide et l’Orlando Furioso de Ludovico Ariosto ; entre La Fille du capitaine d’Alexandre Pouchkine, Le Désert des Tartares de Dino Buzzati et Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq ; entre La Princesse de Clèves de Madame de Lafayette et Le Bal du comte d’Orgel de Raymond Radiguet ? Assurément non. Par ailleurs, il existe nombre d’adaptations romanesques à l’écran dont on se demande pourquoi il s’est trouvé un producteur pour en acheter les droits. Que reste-t-il du Malevil de Robert Merle après le traitement que lui a fait subir Christian de Chalonge ? Où est passée l’impitoyable critique sociale d’Horace McCoy dans son On achève bien les chevaux avec le lavage à peine convenu que lui a administré Sydney Pollack ? Pourquoi de Beauregard et de Laurentiis ont-ils offert à Jean-Luc Godard la possibilité d’adapter un roman de Lionel White quand d’évidence Pierrot le Fou aurait fort bien pu exister, le temps d’une mode, en l’absence de quelque auteur que ce soit ? Et encore, quand on n’aboutit pas au contresens parfait, qui n’est rien d’autre qu’une pure et simple dénaturation de l’œuvre dont Le Hussard sur le toit, La Guerre et la Paix, Les Liaisons dangereuses sont quelques exemples patents parmi des dizaines d’autres… A ce stade de l’exposé, pour répondre à quelques questions posées précédemment, on pourrait donc dire que roman et cinéma se sont souvent épousé moins pour le meilleur que pour le pire et que ces épousailles se sont davantage accomplies sous le signe de l’argent qu’au nom de coups de cœur pour de véritables recréations. Car l’adaptation d’un roman à l’écran ne peut être à l’art que ce que la calculatrice est à la table de multiplication. Le Satiricon d’après Petrone ou Le Casanova d’après lui-même… de Federico Fellini ont beau être des films pleinement réussis, ils ne seront jamais aussi felliniens que Les Nuits de Cabiria ou Il Bidone. De même que c’est dans Citizen Kane et non avec La Dame de Shanghai d’après Sherwood King  que s’affirme la puissance créatrice d’Orson Welles. Quant à La Femme du boulanger Regain ou Angèle, ils appartiendront toujours plus à l’univers de Giono qu’au petit monde de Pagnol, tant la Provence du romancier est autrement moins idyllique et plus âpre que celle du cinéaste… Il est une notion à laquelle certains cinéastes plus que d’autres ont l’air de tenir tout particulièrement, c’est celle d’ « auteur ». Le romancier, lui, n’a pas à se colleter avec ce type de casse-tête. Qu’on me pardonne ce truisme mais tout romancier (bon ou mauvais, connu ou méconnu, prétendu grand ou mineur) peut être considéré comme un auteur. Pour un cinéaste, en revanche, la qualification n’est pas automatique. Qui est, par exemple, l’auteur de L’Homme de nulle part ? Le réalisateur Pierre Chenal, les scénaristes Armand Salacrou et Christian Stengel ou l’écrivain Luigi Pirandello, auteur du roman Feu Matthias Pascal d’où a été tiré le film ? Et pourquoi pas non plus les opérateurs, le monteur, les décorateurs ? Voire, dans quelques cas plus rares, le producteur comme cela s’est produit (entre autres)  avec Mort d’un commis voyageur dont la réalisation filmique doit davantage à la conjugaison d’un dramaturge (Arthur Miller), d’un scénariste (S. Roberts) et d’un producteur exécutif (Stanley Kramer) qu’au seul brio de son réalisateur, Laslo Benedek. Le problème s’efface de lui-même lorsque l’on se trouve confronté à des réalisateurs-scénaristes-monteurs (Chaplin, Eisenstein, etc) ou face à des écrivains qui ont l’opportunité de réaliser eux-mêmes la mise en images de leurs propres textes (Pagnol, Guitry, etc). Mais Vittorio de Sica aurait-il réalisé Voleurs de bicyclettes (et non Le Voleur de bicyclette comme on s’obstine à le colporter en France depuis les origines) sans Luigi Bartolini ? Kenji Mizoguchi aurait-il raconté à l’écran Les Contes de la lune vague après la pluie sans Uedo Akinari ? Friedrich-Wilhelm Murnau aurait-il créé le personnage de Nosferatu sans le Dracula de Bram Stoker ? Je ne vois à ce jour qu’un seul réalisateur qui, adaptant des sujets romanesques à l’écran, a réussi à tirer le meilleur parti de l’œuvre originale, autrement dit à vampiriser au mieux les romans qu’il a adaptés, c’est Alfred Hitchcock. Il est vrai qu’il ne s’est jamais attaqué qu’à des histoires qui collaient au plus près de sa personnalité de cinéaste et de la ligne directrice qu’il s’est fixée d’un bout à l’autre de son parcours filmique. Ce qui nous conduit à une autre opposition de principe entre roman et cinéma, qui touche au concept d’imaginaire. Quand Apulée raconte dans Les Métamorphoses (IIème siècle après J-C.) les aventures du jeune Grec Lucius qui, changé en âne, doit parcourir un chemin initiatique sous la conduite de la déesse Isis afin de trouver les roses qui le libèreront de sa malédiction, il y a fort à parier qu’en relatant son histoire l’auteur a dû la visionner. Autrement dit, dans le silence et la solitude de ses écrits, le bon Apulée a bel et bien dû se faire son…cinéma. Aujourd’hui toujours (et plus que jamais depuis l’école béhavioriste), le romancier visionne plus ou moins les actions et les personnages qu’il nous décrit. Le cinéma, lui, s’est proposé d’emblée de nous les offrir sur un écran. Non pas en chair et en os (comme au théâtre) mais sous les apparences du personnage qu’un acteur incarne malgré tout sur la pellicule. Toutefois, au plan de l’écriture scénaristique, les auteurs ou adaptateurs visionneront eux aussi les séquences qu’ils décrivent et (dirai-je) avec d’autant plus de circonspection que cela coûte cher. La différence ne se joue donc pas au plan de l’élaboration proprement dite mais au niveau du produit fini en mettant en jeu un lecteur et/ou un spectateur. Lorsqu’on lit un roman, on peut avoir à faire soit à un protagoniste unique, soit à plusieurs personnages d’importance plus ou moins égale, soit à une multiplicité de points de vue. Quel que soit le cas de figure, il est clair que le lecteur conserve une certaine liberté de choix. Certes l’auteur a pu lui imposer des personnages très précisément dépeints, des descriptions très minutieusement détaillées. Cela n’entachera pas nécessairement son capital d’imagination qui pourra passer outre ou même recomposer à sa guise ces indications d’auteur. Julien Sorel en personne (si j’ose dire) peut être envisagé de mille manières différentes par mille lecteurs, à la condition qu’aucun d’eux n’ait vu Le Rouge et le Noir de Claude Autant-Lara, d’après Stendhal. Car, alors, ce lecteur-spectateur pourra difficilement se défaire de l’empreinte laissée sur ce personnage par le comédien Gérard Philipe. Le roman met d’abord en jeu la pensée, le cinéma impose l’épiderme. C’est sur ce genre de tropisme que se joue l’une des différences fondamentales entre un lecteur et un spectateur, un roman et un film. Quand parut en volume sa Madame Bovary, Flaubert s’opposa à ce qu’on reproduise sur la couverture du roman le portrait d’une femme afin de laisser aux lecteurs le soin d’imaginer à leur guise « leur » Emma. Concept contre percept, imaginaire contre image. Voici pourquoi aussi le spectateur sera le plus souvent (presque toujours peut-on même dire) déçu par le lecteur qu’il a été. L’image romanesque de Monsieur de Charlus peut agir en profondeur sur l’inconscient du lecteur, tandis que l’image filmique d’Alain Delon en Monsieur de Charlus ne pourra agir que sur la perception immédiate qu’en aura le spectateur à travers Alain Delon. Le talent de l’acteur et du réalisateur n’entrant pour rien dans cette affaire. C’est une simple question de profondeur de champ. Et le cinéma n’en est pas l’inventeur. En 1851, le Moby Dick ou la Baleine d’Herman Melville constitue l’une des meilleures entreprises artistiques de mise en représentation romanesque des Etats-Unis alors qu’en 1956, l’adaptation cinématographique de John Huston (ne) réussit à être (qu’) un excellent film d’aventures. Pensée contre perception. Même si aucun roman (peut-être) n’aura exprimé de manière aussi parlante et épurée la condition ouvrière que Les Temps modernes de Charles Spencer Chaplin…