GEORGES-OLIVIER CHÂTEAUREYNAUD

 


 INTERROGATION ECRITE     

Copyright Georges-Olivier Châteaureynaud et Robert Deleuse, 2014. Tous droits réservés.


Nous nous étions croisés à plusieurs reprises mais la première fois que nous nous sommes vraiment rencontrés ce fut à une tablée d’une dizaine de convives dans une gargote du VIIème arrondissement parisien au cours de je ne sais plus quelle occasion, vers la fin des années 80. Georges-Olivier Châteaureynaud (qui avait obtenu le Prix Renaudot en 1982 avec La Faculté des songes) faisait alors partie du Comité de rédaction de la revue ROMAN où siégeaient quelques autres auteurs pour qui la littérature sous ses multiples formes romanesques n’étaient pas un simple passe-temps. Certains de mes textes (théoriques et fictifs) y avaient été publiés. Je n’avais alors lu de lui qu’un recueil de nouvelles, Le Jardin dans l’île, et un roman Mathieu Chain qui m’avaient vigoureusement extrait de mes lectures de prédilection comme de celles que prônaient les journaux qui ont opinion sur rue. Peu à peu, s’est établi entre nous des échanges d’auteur à auteur et ses conseils comme ses jugements, aussi rudes furent-ils, ne sont jamais tombés dans la prothèse d’un sourd. Chaque fois que je lui ai fait parvenir un de mes romans, j’ai reçu en retour un avis à l’encre verte, en bonne et due forme puis, courant 2009, quand je lui ai confié le manuscrit d’un roman qui avait occupé six ans de mon existence en recherches et en écriture il a pris le temps (malgré les impératifs de son métier d’écrivain, ses diverses occupations à la SGDL ou au jury Renaudot) de me faire parvenir une réponse très élaborée. Quelques années auparavant, le 9 octobre 1994, invités par la bonne ville de Bourgoin-Jallieu (patrie de Frédéric Dard), lors du Futurolire annuel local, nous avions publiquement débattu en compagnie de l’ami Demouzon autour du thème récurrent : « Le roman, traduction ou trahison de la réalité ? ». Côté amitié, les choses se sont faites d’elles-mêmes, au fil du temps et des rencontres, mais sans jamais céder pour autant quoi que ce soit de nos opinions respectives sur l’objet de nos préoccupations majeures, la littérature romanesque, ainsi qu’en atteste l’entretien qui suit dont le titre a été trouvé par l’interviewé révélant on ne peut mieux les conditions dans lesquelles il s’est déroulé…


Question : On a pris l’habitude, le plus souvent mauvaise, de considérer que le premier roman d’un auteur comporte (à tout le moins) des éléments autobiographiques, de même que l’on prétend qu’il a (presque toujours) été écrit sous influence. Ma première question sera donc simplement double : dans Les Messagers, trouve-ton d’une part trace de ces indices autobiographiques et d’autre part quelles influences y auraient été reproduites ?

Georges-Olivier Châteaureynaud : Les Messagers, mon premier roman, n’était pas mon premier livre. D’inspiration assez nettement onirique, il avait été précédé par un recueil de nouvelles fantastiques, Le Fou dans la chaloupe (et aussi de La Fortune, un ensemble de poèmes et de proses publiés ultérieurement). Cela dit, Les Messagers comme Le Fou dans la chaloupe, et sans doute La Fortune, sont truffés d’allusions ou de « traces » autobiographiques au départ audibles ou perceptibles par moi seul, en principe. Tous mes livres sont en fait autobiographiques ; une autobiographie décalée, plus ou moins subreptice, même ou surtout quand l’argument d’une nouvelle ou d’un roman se réclame d’une inspiration fantastique. Bien sûr, La Conquête du Pérou et La Vie nous regarde passer auront plus tard jeté le masque. Celui-ci ne masquait rien à proprement parler. Il autorisait simplement la fiction à se déployer. Je suis, profondément, un fictionnaire. Mais qu’il s’agisse de mes livres ou de ceux d’un autre, l’auteur est toujours là, caché dans le décor, sinon il me semble qu’il n’y a personne, que le livre est inhabité... Quant aux influences, Jean Mistler et Marcel Schneider crurent déceler dans Les Messagers celle des romantiques allemands, qu’en réalité j’avais très peu lus à l’époque. J’étais plutôt Stevenson-Kafka-Borges, alors… Cependant ces critiques bienveillants ne se trompaient qu’à moitié : je penchais bien de ce côté-là : le rêve certes, mais largement contaminé de réalité, le romantisme sans la fleur bleue de Novalis.

Question : Il y a deux phrases que je retiens plus particulièrement dans ta réponse : « Tous mes livres sont en fait autobiographiques » et « Je suis profondément un fictionnaire ». Dans cet apparent paradoxe se trouve d’une part la définition d’une œuvre, d’autre part ce que je considère comme une opposition résolue au concept fort à mode d’autofiction. Pourrais-tu expliquer ce qui te sépare, en tant que « fictionnaire autobiographique » des auteurs de ladite autofiction ?

Georges-Olivier Châteaureynaud : Ce qui me sépare de l’autofiction ? Tout ! Je fais juste le contraire de Vilain ou d’Ernaux, ou de Doubrovsky (rendons à César). Les « autofictifs » considèrent (semblent considérer) que leur vie, sa matière plus ou moins brute, est matière exploitable, denrée valide de la littérature. Je crois pour ma part qu’elle nécessité (du moins la mienne) un autre niveau d’élaboration – quitte à écrire dans les marges des ouvrages  directement redevables de l’autobiographie classique. Avec La Vie nous regarde passer, je ne revendique aucune nouveauté conceptuelle : c’est de l’autobio comme – toutes proportions gardées évidemment – La gloire de mon père de Pagnol, La Gerbe d’or de Béraud ou Le livre de ma mère d’Albert Cohen.

Question : Restons sur ce concept de fiction dans la pleine  acception du terme. Fais-tu tienne cette affirmation de François Coupry, extraite de son essai intitulé "Notre société de fiction", selon laquelle plutôt que de parler de société de consommation ou de société du spectacle, « il vaudrait mieux parler, tout simplement, d’une société de fiction » ? Et, personnellement, j’irais même dans ce sens jusqu’à écrire de fictions…

Georges-Olivier Châteaureynaud : Je souscris aux deux assertions. Notre société ressemble assez à une immense fiction globale tissée de « mini-fictions ». Peut-être comme nos vies individuelles, tiens !

Question : L’une de tes toutes premières nouvelles, intitulée Après, posait déjà le thème de la réincarnation que l’on retrouvera de manières diversifiées dans Le Congrès de fantomologie et (plus explicitement encore) dans Le Corps de l’autre. Toutefois si, dans la nouvelle, le personnage du narrateur se retrouvait délibérément dans le corps d’une femme plus âgée que lui, les Odilon Frêle et Louis Vertumne des deux romans se réincarnaient, à leurs corps défendants, dans des physiques plus jeunes et donc mieux à même de prolonger leurs vies. Ce traitement récurrent du thème est-il constitutif de cette « inquiète angoissante » dont parlait Pavese en ce que Marcel Schneider désignait par le « tramonde » ou bien ces trois cas sont-ils des impulsions nécessaires à ces variations sur un thème identique ?

Georges-Olivier Châteaureynaud : Il va de soi que la première réincarnation, dans Après (in Le Fou dans la chaloupe) n’était pas une variante, ce sont les suivantes qui en sont devenues. J’avoue qu’à l’époque je me suis étonné moi-même en réincarnant le héros de la nouvelle dans le corps d’une vieille femme (une sorcière basque du XVème siècle !). D’un côté c’était utile, en raison de la proximité ou de l’accointance de la sorcière avec le monde des morts… D’un autre côté, on peut y voir l’arbitraire des incarnations. Nous sommes nés sous une enveloppe humaine, mais nous aurions pu naître écureuil, phytoplancton ou bégonia. J’habite la banlieue et je n’aperçois pas un chat traversant la rue au péril de sa vie sans me dire que ce pourrait être moi, et sans trembler, pour lui et pour moi. Il est vrai que la question de la mort tient une place importante dans mes histoires. C’est qu’il s’agit peut-être de la seule question qui vaille qu’on se la pose. Hommes, nous n’existons qu’en fonction d’elle. Tout ce que nous pensons, accomplissons, éprouvons, n’a de sens qu’en fonction de cette échéance. Bienheureux les croyants ! Aux autres, dont je suis, de se débrouiller comme ils peuvent. En se racontant des histoires faisant de la mort un territoire susceptible d’exploration, par exemple. C’est ce que j’ai fait dans des nouvelles (Après, Le Styx…) ou des romans (Le Congrès de fantomologie, L’Autre rive…).

Question : « Bienheureux les croyants ! », dis-tu. Peut-être, vu que le royaume des cieux est censé leur appartenir à plus ou moins brève échéance. Mais, pour demeurer ici-bas, ces diverses façons d’explorer ce « territoire » inconnu, n’est-ce pas précisément aussi une manière différente voire divergente d’espérer ou de ne pas désespérer ?

Georges-Olivier Châteaureynaud : « Je chante pour passer le temps », dit Aragon. Nous occupons notre vie à ne pas trop désespérer et, pour certains malheureux, au contraire, à désespérer opiniâtrement. Les artistes, de façon générale, au fond d’eux-mêmes, ne « s’intéressent pas » à ce qui passionne les autres : l’économie, la politique, le sport… Ils peuvent faire semblant par politesse, mais au bout du compte ils s’en foutent, ils regardent ailleurs : du côté de la mort ou, du moins, ils gardent toujours un œil de ce côté, à la dérobée…

Question : Des critiques (mais aussi peut-être des critères) ont tenu à t’assimiler à la grande famille du courant fantastique et je crois savoir que tu n’es pas très chaud pour figurer dans ce giron-là, tout au moins si l’on s’en tient à l’acception restrictive et convenue du terme. Néanmoins, à considérer le fantastique non plus simplistement comme une rupture avec le réel au sens commun (ce qu’il est d’évidence et que devrait être tout roman) mais – disons – comme une invraisemblance que tout romancier se doit de rendre acceptable, ne te laisserais-tu pas adopter par une partie de cette grande famille ?

Georges-Olivier Châteaureynaud : Oui, bien sûr, je suis un fantastiqueur…minoritaire. C'est-à-dire que l’épouvante, l’horreur, avec quoi l’on confond souvent le fantastique, ne m’intéressent pas, et même me répugnent. De même, ce qu’on nomme l’héroïc  fantasy m’ennuie profondément. Ce sont à mes yeux des genres purement référentiels, engorgés de poncifs, dont il n’y a plus rien à tirer, des bric-à-brac kitsch peuplés de vampires niais et d’elfes nunuches. J’ai employé naguère l’expression de « fantastique malentendu », à double sens… Je crois que ce malentendu est inéluctable. En tout cas il ne sera plus levé avant longtemps, car nous sommes entrés dans une ère d’art de masse où le distinguo, la nuance, n’ont plus guère de chance d’être entendus. L’horreur et son pendant le merveilleux – Lovecraft et Tolkien – polluent irrémédiablement la littérature d’imagination. Au tournant des années 20, ces deux auteurs ont du même coup créé et épuisé leurs genres respectifs. Après eux, dans ces registres, il n’y a plus place que pour le ressassement ou la parodie. Le fantastiqueur doit donc se tourner d’un autre côté. Les auteurs fantastiques que j’admire (Wells, Borges, Aymé, Kafka, Casarès, Krzyzanowski, Kubin, Mandiargues, Karinthy et alii…) ne se sont pas encombrés de la panoplie. Ils ont mis la réalité en doute, ils l’ont dévoilée sans lui substituer un univers de conventions puériles ou granguignolesques.

Question : Je me permets d’insister : quel rapport toi-même et ces auteurs qui ont fantastiqué en mettant « la réalité en doute » entretenez-vous avec la polysémique notion de vraisemblable qui reste totalement liée à ce que le philosophe Clément Rosset appelle « la prérogative du réel » ?    

Georges-Olivier Châteaureynaud : Mon rapport à la réalité n’est sans doute pas très sain, probablement par l’effet d’une sorte de dystrophie personnelle, existentielle. Celle-ci doit avoir des conséquences décelables dans mes livres… Je suis à la fois un être pragmatique, terre à terre, cul de plomb autant qu’on peut l’être, obéissant (tant bien que mal) à la « prérogative du réel », et un allumé incertain de la réalité de ce qui l’entoure, un semi-délirant contenu dans l’espace de la fiction, par chance. Je présume qu’un certain nombre d’auteurs, dont mes auteurs préférés, sont ou étaient dans le même cas.

Question : Dirais-tu, comme l’indique Marc Petit dans son essai "Eloge de la fiction", que tu ne crées pas pour qu’on te croie mais « comme le font les Sakalaves de Madagascar pour retourner les morts » ?

Georges-Olivier Châteaureynaud : Je connais mal les Sakalaves de Madagascar… L’image est belle, en tout cas. Mais prosaïquement parlant, j’écris pour qu’on fasse mine de me croire, le temps de la fiction. Et c’est pour cela que je m’efforce de déployer tout un arsenal de moyens de persuasion : l’adhésion du lecteur se mérite, parce qu’elle exige de lui et de moi un effort commun. J’écris à la sueur de nos deux fronts.
 
 Question : En 1984, la revue Roman consacrait l’intégralité de son huitième numéro à un débat sur la question romanesque. Au cours de l’un de ces échanges, tu déclarais : « Il ne peut y avoir de romanciers que s’il y a, dans l’ensemble de ceux qui ne le sont pas, une certaine disposition à la fabulation, un plaisir de la fabulation et un désir inabouti de fabuler eux-mêmes : c’est à ceux-là que l’on s’adresse ». Trente ans après, maintiens-tu ces propos et penses-tu pouvoir les rapprocher de cette interrogation de Michel Tournier : « Quelle part un lecteur prend-il dans la création littéraire ? ».

Georges-Olivier Châteaureynaud : Bien sûr, le non-rêveur est forcément un non-lecteur. Toute histoire inventée (ou non, d’ailleurs) constitue une sorte de rampe de lancement pour l’imagination du lecteur. S’il n’avait pas en lui cette capacité minimale de s’abstraire de sa réalité pour entrer dans une autre, il ne pourrait se laisser séduire par les sortilèges d’un livre. Heureusement, sinon la chose du monde la mieux partagée, ce pouvoir l’est tout de même largement puisqu’il est parent du rêve nocturne. Si nous ne rêvions pas la nuit, personne n’aurait sans doute eu l’idée d’écrire des romans – ni d’en lier.

Question : Je le sais pour l’avoir expérimenté : créer une ville de toutes pièces demande parfois moins d’imagination que ce que l’on peut dire et décrire d’une ville existante que l’on prend (même) nommément pour décor. De surcroît, l’on insère le plus souvent dans ces villes dites imaginaires des pans entiers de villes bien réelles. Dans tes romans et nouvelles, ces deux types d’urbanités romanesques se chevauchent bien que les réelles soient beaucoup plus employées que les créées. En bref tes Eparvay et Ecorcheville procèdent-elles des mêmes intentions et sensations fictionnaires que les Paris, Algésiras, Tanger ou Gibraltar ?

Georges-Olivier Châteaureynaud : J’ai créé Eparvay dans ma première nouvelle (Ses dernières pages), qui fut aussi ma première fiction, en 1972. Je l’ai souvent recyclée depuis, en lui donnant toutes les situations possibles, ou à peu près : parfois à la mer, parfois à la campagne, tantôt c’est une modeste bourgade, et tantôt c’est une grande ville de banlieue. Ecorcheville est apparue beaucoup plus tard. Ecorcheville est une ville adulte, située au bord du Styx, c'est-à-dire face aux Enfers, face à la mort. Autrement, j’ai de temps à autre pioché dans mes souvenirs pour emprunter à la réalité des villes existantes : Paris, Algésiras, en effet, Tanger, Amsterdam – ou dans l’Histoire : la Nantes des noyades, la Salonique des déportations…Pur opportunisme. Mes vraies villes d’élection sont celles de derrière les yeux, ou « du fond de l’œil » dirait Francis Berthelot : Eparvay et Ecorcheville.

Question : Deux de tes ouvrages (au moins) n’en appellent pas à ce type de fantastique dont nous avons parlé précédemment. Il s’agit d’un roman et d’un récit de voyage. Le roman s’intitule Mathieu Chain. Le récit de voyage : La Conquête du Pérou.  A priori, il n’y a aucun rapport entre cette œuvre de fiction et cette confession, entre cet écrivain de romans qui renonce à écrire et cet écrivain du réel qui surmonte une peur-panique. Et pourtant, ce Chain-là d’un côté et ce Châteaureynaud-ci d’un autre me semblent avoir plus d’un point commun à commencer par un double soulagement, une fois le pas sauté. Si j’extravague, n’en parlons plus. Dans le cas contraire, pourrais-tu préciser quelques-unes de ces similitudes ?

Georges-Olivier Châteaureynaud : J’ai mis en scène beaucoup d’écrivains dans mes livres. Mathieu Chain bien sûr dans le roman du même nom, mais aussi Charret, Perceval, Arno, Rouan, Lavernau, Dorsay, Lozec’h, Brumaire, Lordurin, Septembre, Janvier et bien d’autres…Tous sont moi, des incarnations successives de mon moi fantasmé d’écrivain – y compris les ringards. Celui de La Conquête du Pérou qui part faire des conférences en Amérique du sud et en profite pour vaincre sa phobie de l’avion ou sa peur d’autre chose, c’est mois sans masque, tout comme l’écrivain en devenir de La Vie nous regarde passer qui, à vingt ans, tente de s’approprier la littérature en volant des livres. J’ai traversé plusieurs milieux professionnels durant ma formation et j’ai rencontré beaucoup de gens différents. Des représentants de ces types d’humanité ont trouvé leur place dans mes histoires. Mais bien sûr, c’est la psychologie des auteurs, mes confrères et souvent mes amis, que je connais le mieux, que je sens avec le plus d’acuité. Ceux-là sont habités du même rêve déraisonnable que moi. Indissolublement, ils lui ont sacrifié leur vie en même temps qu’ils se réclamaient de lui pour tenter de la « réussir »…

Question : Que penses-tu de cette réflexion décisive, à mon sens, de Julien Gracq à propos de la création : « En fait, on n’a jamais cherché à serrer de près les relations du romancier et de son sujet avant : avant le moment où il va commencer à l’écrire, c'est-à-dire à jouer sa chance. L’acte d’écrire rature à peu près tout souvenir de cette période d’incubation parfois très longue, parfois très courte : on retire les échafaudages ». Par exemple, que s’est-il passé en toi, pour autant que tu t’en souviennes, avant de créer Le Château de verre ou celui de tes romans qu’il te plaira pour qu’il devienne le roman qu’il est devenu tel qu’il est devenu ?

Georges-Olivier Châteaureynaud : Avant chaque roman ou chaque nouvelle, il y a toute la vie : tout ce qu’on a vécu, éprouvé, pensé, subi jusqu’à la date où l’on trace la première lettre du premier mot. Cela fait beaucoup de matériaux à employer, ou de gravats à écarter, surtout à mesure qu’on avance en âge. Mais bien sûr, on trie, on choisit. Avant d’écrire Le Château de verre, j’ai surtout passé une de mes enfances en Bretagne, sur les lieux mêmes où se déroule le roman. J’ai cru longtemps avoir été conçu là-bas, je me suis aperçu très tard de mon erreur en écrivant La Vie nous regarde passer…J’ai aimé ce lieu, je le hante sans doute encore à mon insu. J’en rêve certaines nuits, et à chaque fois il se métamorphose tout en restant fidèle à lui-même. Puis j’ai décidé que je n’y retournerais jamais, pour ignorer ce qu’il est devenu, pour le conserver intact dans ma mémoire. Après cette dérision, le roman pouvait, devait s’écrire.

Question : De mon point de vue et ce, quel que soit le matériau qu’ils ont décidé d’utiliser (ou qui s’est imposé à eux, d’ailleurs) il n’y a que deux sortes de romanciers : ceux qui font tout pour faire carrière et ceux qui tentent de faire une œuvre. Nous savons qui sont les uns et les autres de ces contemporains écrivants, et si je sais que tu t’es déjà exprimé sur le sujet, j’aimerais que tu redises ici ce que tu entends par « œuvre », ce concept honteusement galvaudé s’il en est ?

Georges-Olivier Châteaureynaud : Ces deux sortes de romanciers peuvent coïncider. Faire carrière n’empêche pas de faire œuvre, et vice-versa, un certain nombre de grands auteurs du passé en sont la preuve (et sans doute aussi des auteurs d’aujourd’hui, mais il est difficile de distinguer les grands contemporains, à toutes les époques – Sainte-Beuve par exemple a manqué plusieurs des siens – et c’est peut-être plus difficile encore de nos jours). Le tout est de ne pas confondre l’œuvre et la carrière, de ne pas prendre l’une pour l’autre, et rien ne garantit personne contre une telle confusion. Je ne sais plus trop ce que j’ai pu dire hier à propos de ce que pourrait être une œuvre…Aujourd’hui, il me semble qu’il s’agit d’une ensemble d’écrits au long desquels, au fil du temps, un auteur a toujours « suivi sa pente ». Nous ne sommes pas des chanteurs de variétés : des chanteurs de monotonie, plutôt. Il y a dans une œuvre une récurrence des thèmes, nécessaire, légitime, qui signe l’authenticité du monde de l’écrivain.

Question : En complément à ma toute première question mais aussi pour l’élargir, je dirai que dans l’exercice du métier de romancier il y a ceux de ses prédécesseurs qui l’ont conduit sur les chemins de la fiction et ceux (disons) de ses maîtres qui ont pesé sur lui d’une empreinte certaine. Ce ne sont pas nécessairement les mêmes. Pourrais-tu en citer quelques principaux te concernant, dans les deux cas si deux cas il y a eu et en quoi t’ont-ils pris par la main pour les uns et influencé pour les autres ?

Georges-Olivier Châteaureynaud : Ce sont nos première lectures « enthousiasmées » (étymologie : transport divin), qui nous conduisent sur les chemins de la fiction. Parce que telle lecture nous a enthousisamés, emportés, terrassés, nous nous sommes mis en tête, malheureux que nous sommes, de produire à notre tour, par le même moyen, un effet similaire. A ce titre, pour moi ce serait la défense du fortin dans L’Ile au trésor, ou tel passage du Cousin Pons de Balzac, qui m’ont conduit sur ce chemin-là. Mais ce pourrait être aussi bien la scène inaugurale d’Autant en emporte le vent, ou celle où Michel Strogoff est aveuglé par le sabre incandescent du traître Ivan Ogareff…Tout à coup le papier prenait vie, et avec lui le réel tout entier, si j’ose dire. Après ces déclics, ces éléments déclencheurs, il y a certes des influences techniques : utiles mais secondaires. D’autre part, à un certain moment de maturation, les poètes ont eu peut-être plus d’influence sur moi que les romanciers. Alors même que j’ai renoncé (je m’en félicite) à la poésie vers l’âge de vingt-cinq ans, mes références les plus constantes ce sont eux : Baudelaire, Nerval, Verlaine, Rimbaud, Hugo plus tardivement, Milosz, Valéry, Michaux. Les poètes avaient un avantage sur les romanciers, à mes yeux : au moins je ne risquais plus de les imiter une fois que j’avais répudié la poésie pour mon compte. Quant aux prosateurs que j’ai notamment cités plus haut, et beaucoup d’autres, ils m’ont ouvert des chemins dont il m’appartenait de m’écarter au bout d’un temps pour trouver les miens. Ce qu’il faut apprendre par-dessus tout, c’est à être soi-même, rien que soi-même, mais tout soi-même, vaille que vaille. J’ai vu des auteurs a priori estimables changer de manière et d’inspiration, vers cinquante-soixante ans parce qu’une nouvelle école était apparue et devenait un temps dominante. Ils se convertissaient à ses mots d’ordre, comme si, auparavant, depuis le début, ils s’étaient trompés. Je les ai plaints, et aussi méprisés un peu : auteurs de peu de Foi...

Question : Prolongeons la question avec cet art qualifié de septième et qui, dans l’ensemble, a créativement beaucoup déçu : le cinéma. A-t-il eu quelque influence sur toi, notamment dans ta façon d’écrire (comme le prétendent d’aucuns romanciers) ou de « voir » tes personnages, tes scènes, tes dialogues ? Je te demande cela, entre autres, parce que dans la minutieuse biographie analytique que t’a consacrée Christine Bini, on apprend que ta nouvelle La Cicatrice dans la chevelure t’aurait été inspirée par le film d’Henri Colpi (scénarisé par Marguerite Duras) : "Une aussi longue absence", qui est assez éloigné de ton univers d’écrivain…

Georges-Olivier Châteaureynaud : "Une aussi longue absence" n’est pas du tout éloigné de mon univers. Au contraire ! Si ce film me fascine, c’est que j’ai cru en le voyant avec ma mère pour la première fois en 1961, qu’il m’était, qu’il nous était adressé personnellement. Ce clochard qui revient de déportation et qui ne reconnait pas Thérèse, sa femme. Mais est-ce lui ? Pour moi, sur le mode fantasmatique, c’était mon père, lui-même à la fois revenu de là-bas et jamais tout à fait revenu, en tout cas n’adhérant pas à la réalité que nous lui proposions. Le clochard (Georges Wilson) découpe dans les magazines des images qu’il conserve comme des trésors, pour remplacer ceux de son passé aboli. Mais en fait je crois me souvenir qu’il les vend – et même il en offre une à Thérèse (Alida Valli), scène rajoutée par le metteur en scène et n’appartenant pas au scénario original. Ce film est sans doute avec bien d’autres un des éléments déclencheurs qui m’ont fait écrivain. J’ai donc écrit en écho La Cicatrice dans la chevelure. J’éprouve pour la Duras scénariste d’ "Une aussi longue absence" (aidée de Gérard Jarlot) et pour la romancière d’ "Un barrage contre le Pacifique" une vive admiration, alors que celle de la fin et des divagations branchées m’insupporte.

Question : Ce que tu dis là m’étonne un peu, encore que je n’ai qu’un souvenir lointain du film mais en même temps ma question (probablement mal posée) ciblait davantage ta vision de la chose romanesque dans son écriture et sa structure propres que dans le visionnage d’un film proprement dit. Et donc… ?   

Georges-Olivier.Châteaureynaud : Je ne crois pas que le cinéma (l’écriture cinématographique) ait eu une grande influence sur ma façon d’écrire. Si j’avoue une sorte de culte à quelques films ("Une aussi longue absence", "After hours", "The Truman Show", "La Traversée de Paris", "Les Ailes de la renommée"…), je ne suis pas cinéphile : ce n’est pas le cinéma qui me fascine en eux, mais l’histoire qu’ils racontent.

Question : En France, dans le microcosme des Lettres et des Arts, l’épithète la plus usitée (pour ne pas dire la plus usée) est celle qui fait référence à la nouveauté du moment. Personnellement, je m’en défie plus que de la peste, bubonique ou pas ! Cela tient sans doute à ce dit « nouveau roman » si peu roman et fort peu nouveau (où l’on n’a jamais très bien saisi le rapport entre un Butor et un Robbe-Grillet, sans compter Bove et Sarraute qui étaient déjà passés par là bien avant la mode) ou de cette  prétendue « nouvelle vague » tout autant fort vague qu’aussi peu nouvelle (si l’on excepte un Godard mais sans rapport avec le conformiste Truffaut) etc, etc. Donc, j’aimerais que tu expliques ce qu’est ce groupe d’auteurs dont tu es et qui, dans les années 90 du siècle d’avant, s’est constitué autour de l’appellation « nouvelle fiction » ?

Georges-Olivier Châteaureynaud : L’appellation « Nouvelle Fiction » revêtait plusieurs sens. D’abord un sens parodique ou potache : il y avait la Nouveau Roman, les Nouveaux philosophes, la « Nouvelle cuisine », le « Cinema novo », etc. Nous, avec la bande Tristan-Haddad-Petit-Coupry-Moreau-Bologne-Jouty-Berthelot-Carré-Levi, nous serions la Nouvelle Fiction, la Noufic, comme nous l’appelions. Mais nous avions aussi une idée plus sérieuse derrière la tête. Si le mot révisionnisme n’avait pas si mauvaise presse (justifiée) j’oserais parler de « révisionnisme fictionnaire ». Nous écrivions, et nous manifestions, contre le « scientifisme humain » qui tenait le haut du pavé en 1970. Dans une vague continuité des aspects les plus agressifs du Nouveau Roman, les sciences humaines, sociologie, psychologie, critique, linguistique, tout ceci à la sauce structuraliste, menaçaient d’envahir le terrain d’expérience et d’expression jusqu’alors exploré par des écrivains ingénus tels que Proust, Aragon, Cohen ou Gracq. La littérature était finie, les hommes en blouse blanche mentale allaient en pratiquer l’autopsie et en tirer les conclusions sous la forme de gloses. Le texte, sorte de pâtée ou de brouet noir sémiotique, devenait le seul concept acceptable en littérature. Qu’on s’en souvienne : des torrents de cuistrerie se sont déversés dans les pages de Tel Quel, de Change, de La Nouvelle critique, de La Quinzaine littéraire… C’était le temps où Saint-Germain-des-Prés tenait Roland Barthes, brillant sémioticien, pour le grand écrivain des temps nouveaux. Nous n’étions pas tout à fait ignares, mais nous nous obstinions à écrire des fictions – ce dont précisément Barthes était par constitution incapable, et que ses thuriféraires condamnaient en son nom. D’autre part, la fiction, une sorte de fiction de résidence secondaire, bien vieillote, à l’usage d’une bourgeoisie half-learned, continuait à prospérer, par exemple sous l’espèce des romans de Françoise Sagan, le « roman petit-français », disait fort bien Jean-Luc Moreau. Nous nous insurgions aussi là-contre et entendions pratiquer un tout autre genre de sport.

Question : C’est vrai que les sciences dites humaines, ajoutées aux théories fumeuses de prosateurs fort peu romanciers (dont certains et non des moindres ont fini par retourner leur réversible veste), ont suscité dans les années 60-70 un véritable diktat qui a coûté cher à la littérature romanesque française de cette époque. Mais en créant ce nouveau collectif ou correctif fictionnaire (comme tu voudras) n’était-ce pas répondre à ces « écoles » antérieures prétendument nouvelles par une autre nouvelle école, théoriser autrement certes mais théoriser tout de même, et est-on obligé d’en passer par là ?

Georges-Olivier Châteaureynaud : Pour dire la vérité, nous avons assez peu théorisé. Le contraire aurait été d’ailleurs paradoxal, puisque fondamentalement, la théorie, nous étions contre. Nous avions l’impression qu’elle ne servait qu’à nous scier les doigts. Nous n’avions pas l’intention de produire de la théorie – l’air du temps en dégorgeait à tout-va – mais bel et bien de la fiction, des histoires ! La théorie était affaire de professeurs, nous leur laissions, pour la plupart d’entre nous, le soin de s’en occuper : nous avions autre chose à faire. C’était sans doute une faiblesse stratégique. Il aurait fallu donner du grain à moudre à la Sorbonne…Aujourd’hui cela n’a plus d’importance, les œuvres sont là, et la postérité jugera.

Question : Le philosophe Gilles Deleuze disait de l’écrivain de romans qu’il était « médecin de soi-même et du monde », ajoutant que « la santé comme littérature, comme écriture, consiste à inventer un peuple qui manque ». Que tu aies créé un peuple à ta mesure et qui t’appartienne en propre ne fait guère de doute mais pourrais-tu expliquer ce qui t’a férocement manqué au point de tenir à « inventer [ce] peuple » ?

Georges-Olivier Châteaureynaud : Le dictionnaire de mes personnages établi par Christine Bini dans "Le Marbre et la brume", et qui s’arrête en 2010, couvre une cinquantaine de pages recensant chacune une vingtaine de noms (sans compter les lieux, qu’elle a aussi inventoriés…). C’est dire que j’ai fait ma modeste Comédie humaine, mes Rougon-Macquart à la petite semaine, puisque beaucoup de ces personnages sont récurrents : « ils sont passés par ici, ils repasseront par là… ». Il fallait en effet une motivation puissante et le travail d’une vie pour « inventer » tout ce monde-là. Est-ce le fruit d’un manque ? Qu’il y ait eu un manque dans mon histoire, c’est indéniable, et parfaitement banal. J’y fais allusion plus haut, à propos d’Une aussi longue absence, et La Vie nous regarde passer est explicite là-dessus. En art, on ne bâtit que sur le vide. L’art, la littérature, sont une suite d’exploits accomplis par des handicapés, de gageures tenues par des chimériques. La plénitude stérile, c’est pour les autres, les autosuffisants qui n’ont rien à réclamer, pas de cahier de doléances à présenter à la vie. Alors va pour le manque ! Mais une fois le mal reconnu et le remède découvert, un dispositif salvateur se met en place. Cela tient du consolamentum. Entre alors en jeu l’immense plaisir d’œuvrer, qui rachète et emporte tout…

DIDIER DAENINCKX

 

CORRESPONDANCES

Copyright Didier Daeninckx et Robert Deleuse, 1997. Tous droits réservés.

 

Ma route a croisé, pour la première fois, celle de Didier Daeninckx dans le courant de l’été 1987. A cette époque-là, je préparais, pour la Maison des écrivains, sous la direction d’Hugues de Kerret, le Trans-Polar-Express dont j’avais également conçu la programmation…Didier Daeninckx figurait parmi les quarante-deux auteurs invités. Je le reçus en costume prince de Galles et nus pieds, ce qui le marqua suffisamment pour considérer que, malgré l’endroit où je travaillais, je n’étais pas entièrement irrécupérable. Par la suite, nous avons œuvré de conserve sur un projet que j’avais conçu autour d’un possible cent-cinquantenaire du roman policier (1841-1991) et que la Mairie de Paris de l’époque avait refusé. Didier Daeninckx activa ses relations dans le département de Seine Saint-Denis et Henriette Zoughebi (déjà responsable du Salon du livre de jeunesse de Montreuil) accepta de s’engager, nous ouvrant les portes des locaux de son association. Nous nous mîmes au travail, élargissant le projet initial, qui intéressa six municipalités du département et vit le jour, sous l’égide du Conseil général de Seine Saint-Denis, du 23 au 26 mai 1991, et s’intitula : La Ville est un roman. Les années passèrent. Nous nous retrouvâmes pour des combats communs, notamment contre une poignée de négationnistes prétendument militants de l’ultragauche et dans quelques autres luttes volontairement négligées par nos médiatisés « philosophes » autophiles. En 1996, tandis que j’avais élu domicile depuis deux ans à La Rochelle, il me téléphona pour me demander si je voulais remplacer au pied levé un faux-ami de douze ans avec qui il avait prévu de longue date un entretien sur son travail romanesque. Le faux-ami en cause, que lui-même m’avait fait connaitre, s’était en effet révélé, sous couvert de journalisme, comme le collaborateur occasionnel d’une de ces officines de police dont la France libérable (républicaine ou monarchiste) a toujours raffolé. N’étant plus question pour lui (ni pour moi) de fréquenter pareille sangsue, je lui donnai mon accord. Toutefois, ne pouvant me déplacer à Paris, et l’entretien pressant quelque peu, nous décidâmes de le traiter par écrit, d’où son titre. Ce qui suit correspond à des extraits…

Question : Dans leur essai sur Kafka, le psychanalyste Félix Guattari et le philosophe Gilles Deleuze attribuent trois signes particuliers à la littérature prétendue mineure : « la déterritorialisation de la langue, le branchement de l’individuel sur l’immédiat politique et l’agencement collectif d’énonciation ». Le roman noir, dont tu es l’un des auteurs-phares, entre doublement dans ce concept non seulement parce qu’il est, en règle générale, très minoré sur le plan littéraire par la culture dominante (Gramsci aurait dit « hégémonique ») mais aussi parce qu’il s’occupe d’abord et principalement de donner des coups de projecteur sur des faits et des individus eux-mêmes minoritaires. Considères-tu cela plutôt comme un critère spécifique ou plutôt comme sa propre limite ?

Didier Daeninckx : Les trois critères dégagés par l’éminent couple « philonalyste » ont une réelle pertinence et pourraient s’appliquer, par exemple, aux Misérables de Victor Hugo. Cela nous parle d’un temps où, justement, le roman n’était pas hégémonique et allait puiser ses thèmes, ses personnages, dans l’incompréhensible décharge que ne cessait d’alimenter l’installation brutale de la société industrielle. Le vieux monde, que l’esprit n’avait pas encore totalement déchiffré, devait laisser toute la place à un autre, d’apparence plus barbare. Personne alors ne possédait les outils pour appréhender cette réalité qu’habitaient déjà les hommes doubles. C’est le roman, de Frankenstein aux Elephant Man, de Sherlock Holmes à Valjean-Madeleine, qui a éclairé le bord des chemins. Cette volonté d’Hugo de ne pas fermer les yeux sur la part maudite de la société a marqué très durablement le roman français, et ce sempiternel reproche qu’on nous adresse d’une littérature mineure, immédiate, politique, collective, s’adresse avant tout à lui. Le sentiment de domination culturelle de l’élite est toujours bousculé, près d’un siècle et demi plus tard, par la rencontre délibérée, sur une table de versification, d’un bagnard en rupture de ban et d’un môme de banlieue agonisant en citant Voltaire et Rousseau. Le roman noir ne parle pas des faits exclus, des hommes rejetés. Rien ni personne ne se situe en dehors de la société. L’exclusion n’est pas un état, c’est un processus. Disons que le roman noir s’intéresse davantage à la queue du peloton, aux distancés et qu’il hasarde son regard dans la voiture-balai pour dire que, lorsque la marge est affectée, le centre se trouve à découvert…

Question : L’un des péchés mignons des romans dits policiers ou noirs tient dans la tentation du protagoniste récurrent. Ce héros presque toujours sans âge, hérité du feuilletonisme, qui défie le temps, les avanies et (plus gênant) le suspens proprement dit, puisque l’on sait par avance qu’il ne peut rien lui arriver d’irrémédiable. Or, ton Cadin procède pour partie seulement de cette galerie parce que, contrairement à ses collègues de la récurrence, il réussit plus souvent qu’à son tour à faire la part belle aux personnages qui lui permettent d’exister, aux décors dans lesquels il évolue, bref parce que tu l’empêches de tout cannibaliser sur son passage. Avant de parler de lui en personne, j’aimerais savoir comment il t’est venu à l’idée ?

Didier Daeninckx : L’inspecteur Cadin est un pur produit des questionnements de l’après soixante-huit. Il résulte de cette idée qu’il était possible de changer l’état du monde, à quelque place qu’on se situe. Je ne connaissais pas encore le travail de Jean Meckert (Jean Amila, dans la Série Noire) et son invention d’un flic hippie surnommé Géronimo par ses collègues. De son côté, Manchette avait mis en scène Eugène Tarpon, gendarme devenu privé et sur lequel pesait la culpabilité du meurtre d’un manifestant. Pour moi, Cadin était d’abord une sorte de témoin. Sa fonction consistait à garder une frontière, celle de la Loi. On lui demandait de faire le tri entre les en-la-loi et les hors-la-loi. Il s’est aperçu assez vite, dès sa première enquête, que cette frontière était du genre mouvant et que ses variations avaient à voir avec le politique. En 1978, par exemple, deux cent mille femmes, passibles des tribunaux pour avoir pratiqué l’avortement, se voyant reconnaître leur droit sur leur propre corps, obligeaient les gardiens de l’ordre à déplacer les guérites, les miradors ! Le problème existentiel de Cadin résidait dans sa capacité à anticiper les évolutions, et à voir dans les coupables désignés de simples précurseurs. Ce faisant, il ne pouvait que partager la souffrance des incompris, charger sa barque du malheur des autres, sans jamais trouver un havre où s’en délester. Sa posture, dès l’origine, lui interdisait la postérité…

Question : Restons sur lui. Flic sans prénom, sans illusion et sans cesse déplacé par sa hiérarchie d’une ville à l’autre, il apparait dans quatre romans (Mort au premier tour, Meurtres pour mémoire, Le Géant inachevé, Le Bourreau et son double) et ce que je nommerai une suite de sept apostilles qui composent Le Facteur fatal, précisant les intermèdes entre les enquêtes principales, et se closent sur l’autodestruction de l’inspecteur. En quoi ce suicide était-il irrémédiable ?

Didier Daeninckx : Le personnage de l’inspecteur accompagne en fait le mouvement de balancier dont l’amplitude va de mai 68 à novembre 89. Des rêves insensés qui illuminèrent Prague, Paris, Mexico, San Francisco, aux utopies fourvoyées, trahies, qui s’étaient symboliquement figées dans le béton berlinois. Cadin est une personne déplacée, dans le sens où on dit de propos qu’ils sont « déplacés ». Mû par un sentiment de justice que ne freine nulle raison personnelle ou d’Etat, sa présence révèle les trahisons sur lesquelles se fondent les pouvoirs. J’ai commencé à écrire Le Facteur fatal, qui constitue la « biographie » de Cadin, à l’automne 1989, alors que la  « Révolution de velours » effaçait le « Rideau de fer ». Je savais que son extrême sensibilité au monde ne pouvait être motivée par les seuls événements extérieurs, et qu’elle devait également répondre à une nécessité intime…

Question : Au beau milieu de cette période Cadin, cinq autres romans voient le jour dans lesquels ton inspecteur est absent. Deux d’entre eux plongent le lecteur dans l’univers de la guerre : Le der des ders avec le détective privé René Griffon qui nous transporte dans l’enfer du Premier conflit mondial et La Mort n’oublie personne avec l’historien Marc Blingel qui revient sur les traces laissées par la période de l’Occupation allemande. Stefan Zweig écrivait qu’on ne pouvait exhorter au présent que par l’élucidation du passé. Quelque chose me dit que tu pourrais faire tienne cette réflexion…

Didier Daeninckx : Bien entendu. Mon premier roman à la Série Noire, Meurtres pour mémoire, portait en épigraphe : « En oubliant le passé, on se condamne à le revivre ». Le seul véritable luxe de l’écrivain consiste en sa capacité à arrêter le temps, à l’examiner sous toutes ses facettes, à s’intéresser pendant des mois, des années, à un détail perdu de l’histoire des hommes et du monde, et cela pour simplement donner corps à une fiction. La vitesse éperdue à laquelle nous nous sommes soumis, les flux permanents d’images, d’idées, d’informations rendent cette position de plus en plus fragile, inconfortable. Nous n’avons pas d’autre choix que de tenir : ré-exister pour résister…

Question : Les trois autres romans de cette période hors-Cadin touchent plus spécifiquement à notre actualité. Ils mettent en scène la surprenante commissaire Michèle Fogel de Métropolice, l’officier de police Londrin et le technicien d’Air France Yves Guyot de Lumière noire (que Cadin traverse en vrai figurant) et l’écrivain « nègre » Patrick Farrel de Playback. Ces trois sujets, dont les points de départ diffèrent radicalement, se rejoignent tous dans une même thématique : montrer l’envers des décors, ce qui se modèle derrière les apparences d’un souterrain de métro, d’un trafic d’aéroport, d’une vedette du show-business. J’aimerais que nous nous intéressions plus spécifiquement à Playback…

Didier Daeninckx : La volonté d’écrire Playback, curieuse collusion entre la sidérurgie lorraine assassinée et le monde conquérant du faux-semblant médiatique, est née au petit matin, dans un bar. Un type, originaire de Villerupt m’a raconté sa ville : un bourg agricole sans importance qui se trouve bousculé, au début du XXème siècle, par l’ingénieur Thomas, inventeur d’un four portant son nom et qui permet de rentabiliser le minerai de pauvre teneur dont la région regorge. Les forges, les usines, les hauts fourneaux enserrent bientôt l’église, la mairie, et des milliers d’Italiens s’installent sur les collines environnantes, dans un décor de western (eastern serait plus juste). Peu à peu, quelques immigrés se glissent vers le cœur de la ville, allemande jusqu’en 1918, puis française. Commerçants, petits entrepreneurs, puis médecins, avocats, conseillers municipaux… Les enfants deviennent français, par le droit du sol, et redoublent leur engagement par le sang, pendant la Résistance en fournissant les gros bataillons de Partisans. Au milieu des années 50, le maire, le conseiller général, le député sont d’origine italienne, et communistes. C’est à leur tour de s’installer au creux des collines. Ils dédaignent l’ancienne mairie, une maison bourgeoise qui symbolisait le pouvoir des maîtres de forge, et bâtissent la leur, fausse maison du peuple dont l’architecture se conforme aux canons staliniens. Leur triomphe sera de courte durée. Quand je suis allé à Villerupt, quelques années après cette conversation du bout de la nuit, les redistributions européennes effaçaient ce qui avait fait la richesse de la région. On démontait des complexes industriels gigantesques que des trains, puis des bateaux transféraient en Chine populaire. Des bulldozers recouvraient les fondations des hauts fourneaux de terre végétale, les mines à ciel ouvert se transformaient en circuit de moto-cross. Comme s’il s’était agi d’effacer les traces d’un crime. Les hommes en bleu que le système avait glorifiés pendant cent cinquante ans d’aventure industrielle (et c’est là que le show-biz pointe son museau) étaient jetés à la rue, comme de vulgaires kleenex et on ne leur offrait plus pour avenir que de se transformer en marionnettes bleues dans un vulgaire Strumpfland ! C’est toute cette histoire d’un exil, d’un combat, puis d’une dépossession qui sous-tend Playback, et ce n’est pas un hasard si c’est un écrivain, contraint à abandonner son art, un être réduit à la « négritude littéraire », qui porte le récit…

Question : Dans Meurtres pour mémoire comme dans La Mort n’oublie personne, on peut dire que deux fils (Bernard Thiraud et Lucien Ricouart) paient de leurs vies le comportement passé de leurs pères. Or, contrairement à ce que l’on pourrait croire, ces deux pères (le professeur d’histoire Roger Thiraud et le résistant Jean Ricouart) ont fait montre, dans des circonstances différentes, d’un état d’esprit exemplaire. C’est là, je pense, l’une des grandes originalités de tes deux romans qui leur confère une dimension éthique propre à contraindre « nos » démocraties à balayer devant leurs portes…

Didier Daeninckx : Dans ces deux livres, en effet, des pères et des fils, innocents mais conscients, paient de leurs vies ou de leur liberté leur trop grande proximité avec l’Histoire en train de se faire. Le professeur d’histoire Roger Thiraud a pour seul tort de vouloir écrire une monographie sur sa ville natale, Drancy, antichambre d’Auschwitz, et de passer sur les Grands Boulevards le 17 octobre 1961, alors que la police parisienne réprime dans le sang une manifestation d’indépendantistes algériens. La trajectoire du mécanicien nordiste Jean Ricouart n’est pas, elle, tracée par le hasard : il choisit de s’engager dans la lutte armée à dix-sept ans et subit dans sa chair les tortures des gestapistes français, les affres de la déportation. Le fils de celui qui a croisé par deux fois les rafles policières tombera sous les balles étatiques, garantes d’une certaine continuité. L’autre sera contraint au suicide, victime des mots assassins de l’opinion publique. Les survivants apprendront à leurs dépens que la vérité est de peu de poids face aux intérêts ligués. Dès 1962, une amnistie, véritable « omerta » constitutionnelle, s’opposera à tous ceux qui voudront désigner les responsables des massacres coloniaux. Plus tard, entre 1978 et 1981,  Mme Simone Veil, ministre de la Santé sous la présidence de Valéry Giscard d’Estaing, viendra s’asseoir chaque mercredi matin, à Matignon, près de Maurice Papon, secrétaire d’Etat au Budget. La victime, l’une des plus jeunes déportées de France, côtoyant son bourreau en la personne du seul Français, au moment où ces lignes sont écrites, à être inculpé de crimes contre l’humanité. Quelques mois plus tard, en mai 1981, l’organisateur de la rafle du Vel’ d’Hiv’, René Bousquet, foulera le gazon du parc de l’Elysée dans l’ombre de son ami d’au moins trente ans élu Président de la République par la coalition des Gauches. Certains cyniques désignent cela sous le vocable de « comédie du pouvoir ». Je n’y vois, pour ma part, qu’une tragédie qui nous broie…

Question : Arrêtons-nous sur deux de tes récits : A louer sans commission et Les Figurants. Dans le premier, un couple fait la connaissance d’un voisin (qu’on pourrait qualifier de « papyvore »), expulsé de son logement parisien pour cause de spéculation immobilière. Dans le second, un cinéphile découvre dans une braderie lilloise les images d’un film non identifié. D’un côté, le couple va se mettre en quête de « son » monsieur « X » et remonter le courant de ses affabulations grâce à une série de romans policiers ; de l’autre, le cinéphile va remonter la piste du film inconnu et se voir confronté à deux sortes de tueurs en série. Dans les deux cas, les collections, le collectage, jouent un rôle prépondérant. Encore et toujours la mémoire donc, mais pas seulement…

Didier Daeninckx : Ces deux livres abordent en effet les thèmes de la mémoire et de l’obsession de la collection. Dans le premier,  A louer sans commission, un jeune couple est amené à reconstituer le parcours d’un homme, apparemment mythomane, recueilli dans un service psychiatrique après que les employés de la propreté de la Ville de Paris eurent vidé son appartement des milliers de quotidiens achetés au jour le jour et au milieu desquels il vivait. Ces jeunes gens doivent pour cela relire une bonne partie de la Série Noire, plonger dans les archives de Détective sans jamais parvenir à comprendre, à départager ce qui, dans les récits du vieil homme, appartient au réel revisité par les journaux ou à la fiction réaliste du roman noir. En toile de fond, un autre « quotidien » s’efface, le Paris populaire du XIXème arrondissement, grignoté par les promoteurs. Plus loin encore, dans le Golfe, l’Amérique signifie au monde l’avènement du nouvel ordre au moyen d’une guerre dont les images électroniques masquent la réalité. Dans le second, Les Figurants, un ancien directeur de salle de quartier (Le Family d’Aubervilliers) pense avoir mis la main sur une bobine d’un film inconnu de Fritz Lang. Il va devoir, pour en acquérir la certitude, faire une enquête sur les seuls indices qu’il possède : les visages des nombreuses jeunes comédiennes qu’un tueur en série assassine dans les chambres d’un hôtel construit à cette seule fin, lors de l’Exposition universelle de Chicago en 1890. Ce qu’il collectionne, ce sont les derniers instants de ses victimes qu’il observe, en simultané, grâce à des jeux de miroirs et à des systèmes panoptiques. Le cinéphile acquerra la certitude que le simulacre ne se situe pas là où on le pensait. Et ces ultimes regards plantés droit dans le sien le renverront à un génocide que l’on nie aujourd’hui parce que les bourreaux ont pris la précaution de masquer les mots le désignant, et d’en interdire les images en un temps où ce sont elles qui sont censées valider le réel…

Question : Si Main courante et Autres lieux se composent de nouvelles dont plusieurs ont déjà paru dans d’autres recueils ou dans des revues, il n’en va pas de même pour Hors-limites, recueil de trois longues nouvelles originales qui, toutes, ont pour décor des villes fluviales. La deuxième (« Back Street ») se déroule à Londres et met en parallèle une trame criminelle classique et une traque littéraire plutôt spéciale. Peux-tu nous dire d’où t’est venu ce montage quasi-godardien ?

Didier Daeninckx : Dans un premier temps, de ma méconnaissance de cette ville. J’ai toujours besoin d’opérer des repérages de la géographie physique des lieux où je situe mes fictions, et je n’étais jamais allé à Londres. Tout d’abord, la ville m’a découragé, et je me suis réfugié dans un secteur excentré, près de Tottenham, au métro Seven Sisters. Il y avait là une cité incroyable, Broadwaterfarm, construite sur pilotis de béton dans une terre délaissée, un ancien marais. D’énormes rampes reliaient chaque bâtiment, à hauteur du deuxième étage. Les gens qui l’habitaient étaient pour l’essentiel d’origine jamaïcaine, beaucoup de femmes seules avec enfants, et quelques retraités de souche londonienne. Une voie navigable abandonnée, Regent’s Canal, traversait des paysages de docks, de gazomètres, de parcs, à quelques encablures. J’ai vécu une bonne semaine dans ma voiture, près de la cité, en confiant mes impressions à un dictaphone. Ne parlant pas un mot d’anglais, je me suis vu contraint de placer un personnage de Français décalé dans cet univers. Un personnage qui ne connaitrait pas la ville et ne l’aborderait que par le biais de ce que d’autres Français ont écrit à son propos. Assassiné, ce Français ne laisserait derrière lui qu’une série de fiches de lectures rendues mystérieuses par le tragique de son destin. Je ne parle, dans ce texte, que du lambeau de Londres que j’ai expérimenté, et le reste de la ville est dit par ces notes…

Question : Toujours dans ce même Hors-limites, la nouvelle qui clôt le recueil donne à lire la trajectoire d’un ouvrier qui, pour s’évader de sa condition, s’invente une ascendance noble, d’où son titre « La Particule ». Cette chronique amère d’une acculturation m’a rappelé le protagoniste d’un film de Franco Brusati (Pain et chocolat) dans lequel un Italien immigré en Suisse va jusqu’à nier sa personne physique pour tenter de ressembler, trait pour trait, aux citoyens de son pays d’accueil. Sauf que ton François Macarez, lui, est un Français résidant en France et que son cheminement vers la dépersonnalisation n’en est que plus violent, car ici l’exclu n’est plus seulement « l’étranger qui doit s’intégrer » mais celui dont l’étrangeté de la démarche vient du fait qu’il se sait socialement expulsé d’une société qu’il ne reconnait plus comme sienne parce qu’elle-même ne le considère plus comme l’un des siens…

Didier Daeninckx : Cette nouvelle repose sur la pression identitaire de plus en plus forte et visible aujourd’hui, et que les circonstances peuvent rendre mortelle. Dans Les Figurants, les commerçants kabyles se faisaient appeler Claude ou bien Jean. A proximité immédiate, Mondor éloignera les soupçons imbéciles qui pèsent sur Goldberg. François Macarez voudra, lui, se dissimuler derrière Sauch de la Rhônelle ! Vingt années de crise ont laminé les espoirs des gens, les recettes des politiques. Nous vivons maintenant le temps des boucs-émissaires, et François Macarez sait confusément qu’un jour son tour viendra d’être immolé par les autres qui croiront se sauver. En essayant d’accaparer l’identité protégée d’un illustre noble nordiste, il cherche avant tout à échapper à son destin de victime. Seule, au bout du compte, la folie viendra le dissimuler aux regards. Car c’est bien de cela qu’il s’agit : nettoyer l’espace, nettoyer le paysage, en fait nettoyer le sang, l’espèce. Insensiblement, on nous habitue à ne plus tolérer la présence des étranges étrangers que sur les étranges lucarnes. Ils ne sont tolérables que lorsqu’ils implorent le riz humanitaire ou qu’ils font la queue, tête baissée, devant les tentes chamarrées des Restos du cœur. Ils ne doivent plus exister que dans cette semi-fiction et disparaitre peu à peu du réel, à coups de décrets, d’interdictions, d’arrêtés municipaux réglementant la mendicité. La charité n’est pas interdite pour les bonnes âmes, seulement l’étalage de la misère. Et quand les temps seront venus, qu’on viendra les rafler, uniformes et camions bâchés, personne ne se dressera plus. Loin des yeux, loin du cœur, ils n’existent déjà plus…

Question : Il y a toujours cette réflexion de Genet sur l’écriture « dernier recours quand on a trahi ». Pour toi, l’écriture serait-elle plutôt une trahison de ceux qui t’ont enseigné ou la traduction de ce qu’ils t’ont enseigné ?

Didier Daeninckx : Je n’ai lu que très tard un livre qui aurait éclairé mon chemin et y aurait peut-être ménagé des raccourcis : Martin Eden de Jack London, dans lequel un rescapé du ruisseau tente de se hisser, en conformité avec le rêve américain, au plus haut niveau de la société. Par l’écriture, et au prix de la trahison des siens, de sa classe. Martin Eden n’est pas Jack London même si nombre de leurs traits se confondent. Car si Martin Eden tente l’ascension en solitaire, Jack London, lui, n’a jamais cessé de combattre avec ceux d’en bas, le peuple de l’abîme. La trahison est le plus beau cadeau à offrir à nos ennemis. Ils savent y faire, ils ne le gobent pas d’un coup, ils le digèrent lentement, le long temps d’une vie : ce sont des esthètes, et le spectacle du festin fait partie du festin…

FRANÇOIS COUPRY

 

LE SINGE QUI FAIT LE SINGE

Copyright François Coupry et Robert Deleuse,1987. Tous droits réservés.

 

La première fois que j’ai croisé la route de François Coupry, c’était un jour de janvier 1976. Une pluie froide mêlée de grésil huilait le bitume et les pavés de la capitale. En sortant de la bouche de métro, Place Clichy, je serrais sous mon bras l’exemplaire d’un manuscrit que deux gros éditeurs avaient refusé (après que leurs directeurs de collections respectifs l’eurent accepté). Il s’agissait d’un pamphlet sans concession contre la hiérarchie militaire. Depuis cinq jours et une poignée d’heures, j’étais porté déserteur…Au fil des semaines, une amitié naquit entre nous et huit ans plus tard, tandis que nous travaillions tous deux dans la toute nouvelle Maison des écrivains (une émanation officielle du Ministère de la Culture, en réalité de la présidence de la République), l’idée d’un entretien prit germe en nous. Nous nous retrouvâmes pour en parler. A cette époque-là, François Coupry s’était attelé à la rédaction d’une œuvre romanesque, sorte de saga faulknérienne qui devait porter pour titre générique La Récréation du monde. Le premier volume intitulé La Terre ne tourne pas autour du soleil avait été publié par Gallimard, en 1980. François Coupry et moi, nous étions un peu perdus de vue. Lui, plongé dans son œuvre  et moi claquemuré dans ma clandestinité. J’étais rentré d’Italie depuis deux ans et je le revis à cette occasion sur le plateau...d'Apostrophes. Je renouai contact. Les mois passèrent. En décembre 1981, après très exactement six années de souterrains divers, je reçus du nouveau pouvoir socialisant les clefs d’une amnistie bien méritée. Pour sa part, François Coupry – loin des prix et des heurts – continuait, imperturbable, sa « recréation » de l’univers. Il migra chez Robert Laffont où il fit successivement paraître : La Vie ordinaire des anges (1983), Le Rire du Pharaon (1984), La Récréation du monde (1985), Avec David Bloom dans le rôle de David Bloom qu’il me dédia (1987)…Expliquer l’œuvre de François Coupry relève de la gageure tant elle procède, au niveau personnel, d’un conditionnement à toute épreuve et, au plan littéraire, d’un imaginaire débordant le moins commun des chemins de traverse. Quant à ce cycle romanesque dont je parlais plus haut – qui relève autant de l’opéra que de la bande dessinée, du thriller que du fantastique, du cinéma que de la théâtralité – il a fini par paraître en un volume unique intitulé Les Souterrains de l’Histoire aux éditions du Rocher, en l’an 2008 de notre ère. L’entretien qui suit à eu lieu chez l’auteur, à Vitry-sur-Seine, les 12 et 19 juin 1987. Il  figure, en sa version complète, sur le site de François Coupry…


Question : Il y a une citation en épigraphe de ton roman Avec David Bloom dans le rôle de David Bloom, une phrase de Stevenson, qui parait répondre non seulement au protagoniste mais qui pourrait aussi bien connoter toute ton œuvre et qui regarde la problématique du double et même de l’au-delà du double…

François Coupry : Stevenson, c’est toute une enfance. C’est peut-être le romancier qui m’a le plus fait vivre quand j’étais enfant. J’ai lu des tas de livres de Stevenson, c’était le mystère : dans la nuit, un enfant qui regarde des choses qu’il ne comprend pas ; un enfant qui regarde un bateau mystérieux… Il y a quelque chose chez Stevenson de la vibration même du plaisir solitaire et de la peur qu’il y a à lire. Mais le Dr Jekyll et Mr Hyde, je l’ai lu très tard, et ce n’est d’ailleurs pas un des livres de Stevenson que j’aime le plus. Je l’ai lu il y a deux ans, à une époque où je travaillais déjà sur le personnage de David Bloom, où je rêvais sur le personnage de David Bloom. Le point de départ de ce personnage, c’était un être complètement artificiel. Quelqu’un qui vit dans des prothèses, une reconstitution, une sorte de mutant. Et j’avais envie d’écrire l’histoire de cet être-là, de cette sorte de Michael Jackson, si tu veux. Un être à la fois angélique, mystérieux et complètement artificiel. Et c’est à ce moment-là que j’ai lu Dr Jekyll et Mr Hyde. Et effectivement, cette phrase que je cite en épigraphe de mon roman a été une illumination. J’ai compris, grâce à cette phrase, ce que je cherchais dans un être complètement artificiel : le corollaire de cette artificialité, autrement dit la multiplicité. Nous vivons sur une fausse idée que l’être humain est une entité, quelque chose de constant, de solide, d’ancré dans un caractère, une définition. Dans la mesure où l’on crée un être artificiel, on peut imaginer que cet être-là n’a pas de substance, n’a pas de caractère précis, n’a pas d’âme. Donc, ce que je recherchais, à travers mon idée de l’artificialité, c’était justement cette multiplicité de l’être. Et cette multiplicité m’apparait comme la vérité fondamentale de chacun de nous. Je crois que c’est artificiellement que l’on pense à l’être humain comme à quelque chose qui a une logique, c'est-à-dire une continuité, un caractère limité à lui-même. En fait, l’être humain est, en lui-même, une série de composantes, une série d’individualités qui changent selon les personnes qu’il rencontre, les situations dans lesquelles il se trouve, les contrats économiques où il évolue, les odeurs, les paysages… Et c’est donc en pensant à un être humain artificiel que j’ai découvert peut-être ce que je pense être la vérité de l’être humain…

Question : En quelque sorte, l’artifice qui fait que l’homme se pense en tant qu’entité ne serait qu’un arrangement psychologique avec lui-même ?

François Coupry : Cela simplifie les choses, simplifie la vie. Et donc le problème du double, pour moi, c’est le problème du triple, du quadruple, etc. Déjà, j’avais travaillé sur cette dimension avec le personnage d’Akhenaton, dans Le Rire du Pharaon. Akhenaton y était effectivement quelqu’un qui voulait vivre la multiplicité de l’univers. Et ce qui l’a bien embêté, c’est quand il s’est rendu compte, une fois ressuscité, qu’on avait fait de lui le créateur du Dieu unique. Mais c’est d’abord quelqu’un qui, tel que je le présente dans le roman, veut être une chose aux mains de l’univers. Et je crois que le problème est là : est-on sujet, avec tout ce que cela implique de rigide, un sujet qui est devant l’univers, peut-être en conflit avec cet univers, mais qui reste un sujet, ou bien est-on un objet totalement manipulé par l’univers ?

Question : Mais ce désir de multiplicité que tu créais avec Akhenaton était, de par l’existence historique de ton personnage, d’une autre nature que celui que tu crées sur David Bloom qui est, lui, un être de pure et simple fiction, monté, je dirais, de toutes pièces…

François Coupry : C’est vrai qu’il a existé un Akhenaton. Mais je ne suis pas convaincu que l’Akhenaton que j’ai créé dans Le Rire du pharaon, ait un rapport évident avec celui de l’Histoire. Si tu veux, j’ai eu l’intuition qu’Akhenaton devait être ainsi. Et le thème du Rire du pharaon, c’est la confrontation d’un personnage historique, dont j’impose la vérité, avec l’image que les historiens ont de ce personnage historique. La fiction est ici posée comme plus réelle que l’Histoire… Pour en revenir à David Bloom dans le rôle de David Bloom, je me suis rendu compte que, dans cette phrase de Stevenson, il y avait comme un appel du pied. Stevenson avait créé un individu à deux composantes, mais il dit, aussi, qu’il faut aller plus loin et qu’il faut considérer les individus comme formés de multiples composantes. En fait, si l’on regarde la problématique de Stevenson, l’individu formé à la fois de Jekyll et Hyde est un double simpliste : un Dr Jekyll – disons – « normal » et un Mr Hyde « démoniaque ». A partir de cette hypothèse de départ, j’ai voulu aller plus loin et créer un individu où l’on verrait davantage de contradictions qu’entre le simple « bien » et le simple « mal ». De là, trois types de contradictions se jouent dans David Bloom… : une contradiction d’ordre physique, physiologique (il est à la fois un homme et une femme, David Bloom et Muscadia Petrova), une contradiction d’ordre socio-politique (il est à la fois David Bloom, patron d’entreprise, gagnant, intégré dans un système économique défini, et, sous le nom de Michel Taroski, un terroriste, à savoir un individu qui s’implique dans un processus de déstabilisation, de destruction de la société), et enfin d’ordre spatio-temporel (il est à la fois un homme du XXème siècle et un être du XIXème sous le nom d’Heinrich Von Eschenbach). Nous nous trouvons devant un personnage divisé dans son sexe, dans sa réalité sociale et dans sa dimension temporelle…

Question : Cela m’amène à te poser une question sur la caricature. Cette façon que tu as de pousser la logique à bout, on la retrouve, à quelques détails près, dans tous tes romans. A cette différence, me semble-t-il, que du Nabucco détective privé dans Les Autocoincés au frégolien David Bloom et du Nabucco assassin dans Jour de chance à l’Akhenaton du Rire du pharaon, s’il y a poussée de la logique jusqu’au fond des choses, autrement dit s’il y a caricature, je crois qu’elle a changé et de ton et de cible…

François Coupry : En fait, ce qui m’intéresse, ce sont les héros exemplaires. Ce sont les fables. Et il s’agit là d’une dimension que l’on perçoit mieux dans le théâtre que dans le roman. Ce qui me fait vibrer, ce sont les héros qui, soudain, résument la condition humaine. Ce qui en permanence frise la caricature. Un héros, qui s’impose comme sujet d’identification à toutes les questions des lecteurs, est forcément, fatalement, un héros qui résume tellement les questions de la condition humaine qu’il en devient une caricature. Alors, c’est vrai qu’il y a eu, chez moi, une sorte d’évolution qui a consisté à donner de plus en plus de chair à mes récits. C'est-à-dire à les intégrer davantage dans ce que j’appellerai un dialogue avec le lecteur. Et ce dialogue avec le lecteur suppose qu’on lui donne des points d’appui. Ces points d’appui se trouvent dans la réalité quotidienne du lecteur et aussi dans la mise en épaisseur d’un personnage. Une caricature sèche, nue, peut fonctionner comme incitation au rire ou à la réflexion. Elle ne fonctionne pas comme une participation réelle de celui qui observe la caricature. Tandis qu’un trait plus étudié, plus fin en même temps que plus ample, et avec davantage de perspectives, permet au lecteur de mieux appréhender les choses, de mieux s’y installer. Donc, il est vrai de dire que par rapport au personnage de Jour de chance, qui tue mais n’arrive pas à aller en prison, qui se dit fou sans que personne ne veuille de lui dans un asile, qui meurt sans parvenir à se faire enterrer, David Bloom, personnage au départ assez semblable, possède une plus grande amplitude, une plus grande épaisseur de quotidienneté, et cela pas seulement grâce à l’ampleur que lui confèrent de surcroît les différents personnages qu’il joue…

Question : Il y a aussi une chose qui frappe dans tes romans, c’est la mosaïque des genres. Cet incessant entremêlement qui aboutit davantage à un spectacle qu’à de la littérature proprement dite…

François Coupry : Avec David Bloom dans le rôle de David Bloom, c’est un spectacle par le sujet même du livre. Le thème de ce roman, c’est l’acteur. Qu’est-ce qu’un acteur ? David Bloom se croit le plus grand acteur de tous les temps pour la bonne raison qu’il incarne tous les personnages d’une fable qu’il construit devant les autres personnages, pris comme spectateurs. Ce qui entraîne un certain nombre de conséquences. Il arrive un moment où, forcément, les personnages différents qui le composent vont se recouper et s’embrouiller, d’autant plus que c’est lui, David, qui, par une sorte de perversité, fait en sorte de les embrouiller. Et, petit à petit, à travers l’imbroglio créé, il va croire qu’il est victime d’un véritable dédoublement, détriplement ou déquadruplement, non plus comme un acteur changeant de masques mais comme une sorte d’entité qui passerait de personnage en personnage, et il va ainsi se demander si les personnages qu’il interprète n’existent pas réellement hors de lui, et donc si lui-même n’est pas en train d’être ailleurs. Enfin, arrive un moment où ces différentes composantes se mettent à mourir et où il se retrouve être un personnage autre que celui qu’il était au départ. Quand il ne lui est plus possible de vivre au XIXème siècle, quand il ne lui est plus possible d’interpréter David Bloom ou Muscadia Petrova, quand il ne peut plus être un chef d’entreprise, un comte bavarois ou une jeune fille, il ne lui reste plus que la peau de son dernier masque, il en arrive au dernier personnage, celui du terroriste. Et il se retrouve soudain, seul dans la peau unique de quelqu’un d’autre. Alors, effectivement, à travers toute cette histoire de quelqu’un qui est plusieurs personnages et qui peu à peu n’est plus qu’un seul personnage, j’ai été obligé de traiter une sorte de multiplication des genres. Il y a le genre XIXème siècle pour le comte, le genre thriller pour le terroriste, un genre plus emphatique ou ironique pour le chef d’entreprise, et donc toute une traversée de voix, de chants différents, comme dans un tutti d’opéra. De même, j’ai usé et abusé des parenthèses, des crochets, des phrases à l’intérieur des phrases – tout en restant très lisible – puisqu’il s’agit de situations et de personnages en « poupées russes », emboîtés les uns dans les autres…
Question : Entre Le Rire du pharaon et David Bloom dans le rôle de David Bloom, il y a La Récréation du monde. Le Rire et David Bloom utilisent ce que tu appelles « les souterrains de l’Histoire » qui permettent de voyager dans le temps. Dans La Récréation du monde, il y a cette reconstitution d’une Camargue imaginaire, utopique… J’aimerais savoir d’où vient cette idée des « souterrains de l’Histoire », est-ce un simple « truc » de romancier ou faut-il y voir des causes plus profondes ? Et d’où vient aussi ce choix de la Camargue comme patrie idéale ?

François Coupry : Tout cela est totalement lié à ma biographie. Dans la mesure où j’ai un père archéologue qui donc « creusait la terre » pour retrouver les vestiges d’autrefois et une mère qui a longtemps vécu en Camargue et qui a été familialement imprégnée de cette civilisation camarguaise. Il faut dire aussi que La Terre ne tourne pas autour du soleil, La Vie ordinaire des anges, Le rire du pharaon, La Récréation du monde, Avec David Bloom dans le rôle de David Bloom sont, en fait, des chapitres d’une immense histoire à laquelle je travaille et dont le plan s’est bâti peu à peu, autour de trois axes. D’une part l’histoire, imaginaire certes, d’un pays – la Camargue – qui se serait coupée de l’Histoire réelle vers 1939 et qui aurait vécu une vie autonome, un pays dans lequel se seraient réfugiés, après 1968, tous les marginaux du monde entier, se marginalisant par là même davantage encore. D’autre part, la présence sur terre de trois personnages mystérieux, Nabucco, Je et Toi, qui sont des enfants de cinq ans, sorte de dieux immortels et éternels, et qui sont d’abord des personnages d’une fiction écrite par un des habitants de cette Camargue utopique et marginale, mais qui se mettent à intervenir véritablement dans la réalité, et à jouer le rôle de perturbateurs du réel. Et, enfin, un certain nombre de personnages qu’on retrouve de livre en livre, par exemple la famille Bloom, une cantatrice, Judith Czernick, Jeanne de Valençay et son amant Frédéric de Serbelloni, toute une galerie de personnages dont les existences s’entrecroisent comme dans une « saga », et qui connaissent entre eux de multiples aventures, personnages bien « réels », mais qui utiliseront tous, plus ou moins, ces fameux « souterrains », « raccourcis de l’Histoire », pour retrouver le temps passé, leurs origines ou leurs rêves…

Question : Justement… A propos de ces trois personnages, ces trois enfants (Je, Toi et Nabucco. Le nombre trois revient très souvent dans ton œuvre, et ces trinités accumulées me paraissent plus essentielles qu’il n’y parait de prime abord…

François Coupry : C’est moins un rapport direct à la métaphysique qu’à la fiction. Je trouve assez génial comme histoire, comme fiction, le thème religieux de la Sainte Trinité, dans le christianisme. Ce Dieu en trois personnes c’est déjà l’amorce de toute cette thématique de la multiplicité. Bien sûr, cela vient d’une fascination pour la théologie et de mon éducation chrétienne. Le christianisme est aussi une religion totalement païenne. Cette idée d’un Dieu en trois, cette espèce de polythéisme qui effleure le monothéisme est très fascinante. Là, se trouve en fait toute l’archéologie de l’histoire de Dieu. Le polythéisme a toujours été antérieur au monothéisme (ce monothéisme dont Akhenaton ressuscité dans Le Rire du pharaon apprend qu’il aurait été « l’inventeur », lui qui avait rêvé du multiple), comme si le monothéisme avait été une simplification abusive du polythéisme…c’est encore l’histoire de David Bloom…

Question : En quelque sorte, pour en revenir à tes notions d’enfant-multiple et d’adulte-simpliste dans la vie réelle, on peut dire de la même manière que le polythéisme est l’enfance de la religion par rapport au monothéisme.

François Coupry : C’est tout à fait vrai, mais en même temps, il faut voir le rapport de l’homme à Dieu de beaucoup plus loin. Qu’est-ce qu’un être humain par rapport à un animal ? Il y a certes une dégénérescence totale et à tous points de vue, l’animal étant quand même mille fois supérieur par ses sentiments du réel, son sentiment du monde… Mais ce qui fait la grandeur et l’imbécilité de l’être humain, c’est la notion de réflexion. Et qu’est-ce que ça veut dire « réfléchir », sinon créer de la fiction ? La seule différence entre l’être humain et l’animal, c’est que l’être humain est un animal qui s’est mis à faire de la fiction. Un chien ne crée aucune fiction, grand bien lui fasse ! Mais l’être humain – et là il s’est donné une dimension autre – s’est représenté lui-même dans un espace différent de lui. Il s’est mis en scène. Il a éprouvé la nécessité ou la folie de se regarder de loin. Sont nés de cette attitude le théâtre, la poésie, les divinités, la philosophie, le sentiment du présent, du passé, du futur… L’être humain est un metteur en scène de soi. Il agit, mais il pense agir il se voit agir, donc il joue à agir. Et dans son quotidien, ses gestes sont étudiés, répétés. L’être humain est toujours un acteur. C’est en cela que David Bloom, par exemple, est complètement représentatif de cet être humain, en ce qu’il incarne une sorte de fable primordiale, impliquant dans sa propre vie de façon claire ce que tout le monde fait de manière cachée : il se projette, se met en scène. Un être humain c’est un singe qui, devant d’autres singes, se mettrait à jouer au singe. Il est là, les autres singes le regardent, il perd peu à peu de lui-même, il se dédouble, et voilà soudain un singe qui joue au singe, qui devient un être humain, acteur de ses propres multiples…

Question : Y-a-t-il eu, dans ton enfance, un moment où, pour paraphraser Graham Greene « une porte s’est ouverte pour laisser entrer [ton] avenir [d’écrivain] et, plus précisément, quels ont été ces univers d’écrivains ?

François Coupry : Si, tout enfant, j’ai pensé être un écrivain, c’est parce que je me suis senti beaucoup mieux dans la réalité des univers d’écrivains que dans la réalité de l’univers. La vie était dans les livres, dont elle n’était qu’une pâle et monotone imitation…D’abord, donc, Faulkner, relativement tôt. Et même si je ne comprenais pas tout, ce qui me frappait c’était un climat, des odeurs et surtout un rythme de la langue : les « et » de Faulkner… « Et il alla, et il sauta, et il… ». Un halètement, une fièvre, une lenteur comme des mouches d’été sur du foin abandonné et pourrissant. Cette espèce de lancinance, cette chaleur, cette marche inlassable du personnage de Lena dans Lumière d’août… Ensuite, il y a Malaparte. Et ce qui me fascina très vite chez lui, c’est sa manière de dire : « Ce n’était pas un caillou ordinaire, ce n’était pas un de ces cailloux qu’on trouve sur les plages de Sicile, ce n’était pas un caillou qui… », etc. Hemingway aussi, pour son désir de précision. Il veut décrire tellement le réel qu’il finit par le recréer totalement. Il y a aussi ce qui a bercé mon style, la première phrase du Docteur Jivago : « Ils allaient, ils allaient toujours, et lorsque cessait le chant funèbre, on croyait entendre, continuant sur leur lancée, chanter les jambes des chevaux et le souffle du vent… ». Toute la musique du leitmotiv des oies sauvages, qui revient périodiquement dans mon ensemble romanesque, est basée sur cette phrase de Pasternak… Et puis la découverte de Joyce, vers quinze ans. Et Kafka, comme tout le monde. Et donc, Stevenson, dont on a parlé. Mais aussi Cassola… Et, enfin, évidemment, Tolstoï, la fascination du « roman total »…

Question : Il y aussi le cinéma. Nous n’en avons pas encore parlé. On l’a souvent défini comme l’art par excellence du XXème siècle…

François Coupry : Le cinéma, c’est une grande déception. Il n’a jamais réussi à être autre chose, dans le meilleur des cas, que du très bon théâtre filmé. Et c’est le grand échec de ce siècle qui a cru produire un art nouveau mais qui n’a fait que répéter les formes anciennes. Le cinéma est intéressant parce que, comme le roman, c’est un art bâtard. Mais il n’a jamais réussi – enfin pas encore – à aller jusqu’au bout de sa propre vérité, de son propre sens. Par exemple, il y avait une chose qui appartenait en propre au cinéma, c’était le burlesque : Sennett, Chaplin, Lloyd, Keaton, etc. Aucun autre système de représentation ne pouvait se permettre cette forme d’expression. Le burlesque ? Fini avec le parlant. Il n’y a que deux metteurs en scène, à mon avis, qui font réellement du cinéma, c’est Godard et Rivette. Et peut-être Fellini… Godard parce qu’il pense en images, Rivette parce qu’il bouscule la notion de temps et de spectacle. Et Fellini parce que c’est inracontable. Les autres sont des écrivains, des dramaturges. Hitchock est un romancier, Lang un dramaturge, Rossellini un écrivain, Bergman un nouvelliste… C’est pourquoi, d’ailleurs, Godard continue d’emmerder. C’est lui qui ose le plus cette gageure impossible, il a ce génie supersonique de l’essayer : faire du cinéma. Les autres, du point de vue du cinéma, c’est décevant. Même Bergman qui est un super-nouvelliste. C’est foutrement bien écrit, Bergman… même les dialogues ! En somme, tant que la pratique du cinéma, dans son économie et son idéologie, obéira à la logique d’un scénario préalable, elle ne se dégagera pas du roman, du théâtre et de la puissance du Verbe qui entraîne toujours du récit. S’il y a un art du XXème siècle, il faut le voir et le lire dans la bande dessinée. Ce serait à développer, mais on y trouve une recherche spécifique et intranscriptible dans une autre forme. Des auteurs comme Willie Elder ou Guido Crepax sont aussi importants que Joyce dans le regard sur l’humain et son récit.

Question : Nous vivons une époque de concepts. Parmi tous ces concepts, est-ce que tu traces une nette démarcation entre celui de « littérature » et celui de « culture » ?

François Coupry : Ah, mais complètement ! Si la culture est une sorte de ciment symbolique unissant une société dans son ensemble, la culture aujourd’hui c’est Dallas, c’est Dynastie, Santa Barbara, Michel Berger, Sulitzer, Yannick Noah, Columbo…C’est toujours une sorte de degré zéro d’une civilisation, la culture. Dès qu’il y a transgression des cadres, il y a transgression de la culture. Or, la littérature, c’est toujours une sorte de réflexion sur les codes, ou bien quelque chose qui va au-delà du cadre. J’avais tenté de donner une définition de la littérature dans un précédent numéro de Roman [n° 18, Le reste est littérature], où je disais que la littérature, c’est offrir à des gens qui n’ont rien demandé. A tout moment de la journée, à toutes les époques de l’Histoire, les gens ont des désirs codifiés. Ce qui fait plaisir, par exemple, c’est une histoire d’amour qui finit bien, le salaud qui va en prison, le faux coupable reconnu innocent, etc. Si, au contraire, tu te mets à écrire des histoires d’amour qui finissent mal ou des histoires de salauds qui ne sont pas punis, tu vas complètement transgresser la demande des gens. Et c’est déjà cela la création, l’art. Amener une vision qui n’est pas demandée. Alors, à l’intérieur de cet art, se place la littérature : d’une part, répondre à un désir qui n’est pas demandé, à une intrigue qui n’est pas souhaitée, à une construction qui n’est pas espérée, à un concept qui n’est pas formulé et, d’autre part, affirmer ce désir dans un système où la langue prédomine, un système où la langue devient la respiration du sens. J’ai écrit, pour une revue scientifique, un court texte, un dialogue entre Faust et Antigone, où Antigone demande à Faust la différence qu’il y a entre : « Regarde le tombeau de Polynice » et « Regarde le tombeau de Polynice ». Faust commence par dire qu’il ne voit pas de différence. Et Antigone lui explique que, dans le premier cas, il n’y a aucune création parce que le tombeau de Polynice est là, c’est la constatation d’un fait, du journalisme, alors que, dans le second cas, il y a littérature parce qu’il n’y a pas de tombeau de Polynice. C’est comme dire qu’il fait beau quand il pleut. Et la littérature, c’est affirmer qu’il fait beau quand il pleut. Or, affirmer cela, c’est n’avoir comme support réel que la langue, c’est aller contre le mauvais temps grâce à la langue. Et c’est, en même temps, se mettre dans un système de hors-jeu, puisque si tu rencontres quelqu’un dans la rue et que tu lui dis « il fait beau » pendant qu’il tombe des rainettes, on te prendra pour un timbré. Tu n’entreras pas dans le code culturel mais dans une démarche littéraire. C’est en cela que l’art, et à l’intérieur de l’art la littérature, ne sont pas des phénomènes culturels. Ce sont des phénomènes marginaux. La culture, c’est être intelligent, dire qu’il fait beau quand il fait beau…

THOMAS NARCEJAC

A PROPOS DU ROMAN POLICIER

Copyright Thomas Narcejac et Robert Deleuse, 1988. Tous droits réservés.

 

N’était la très littéraire et défunte revue Roman, je n’aurais sans doute jamais rencontré Pierre Ayraud, plus connu sous le pseudonyme de Thomas Narcejac, l’autre part du célèbre tandem Boileau-Narcejac. Octogénaire, il ne quittait plus guère son appartement niçois et, de toute manière n’était plus invité depuis longtemps dans les multiples festivals du polar organisés par un petit monde doncamillesque qui choisit les siens à la tête du client bien plus qu’à l’aune des vrais talents qu’il a du mal à découvrir voire à reconnaitre. Or, Thomas Narcejac avait eu la mauvaise idée de s’en prendre, dans les années 50, à d’aucuns auteurs de la Série Noire, ce qui lui avait valu quelques solides et stupides inimitiés que le duo avec son complice Boileau n’avait pu entièrement gommer tant ce petit monde-là, reclus sur lui-même, aime davantage à respirer le rance de la rancune que l’ouverture de l’intelligence et à cultiver le sens de la haine que celui de la mesure. Il n’empêche : la France ne possède pas tant d’auteurs que cela qui ont intéressé des cinéastes tels qu’Henri-Georges Clouzot (Les Diaboliques) ou Alfred Hitchcock (Vertigo) que l’on puisse s’en priver. De plus (sans son complice Boileau), Thomas Narcejac avait rédigé seul quelques romans policiers de bonne facture, comparés à ce qui s’édite globalement dans le milieu, et surtout des essais sur le genre (notamment, Le Roman policier : une machine à lire) qui méritaient que l’on s’intéressât à ce qu’il avait encore à dire voire à ajouter sur la question. Voici pourquoi, lorsque le Comité directeur de la très littéraire revue Roman me confia son numéro 24 sur le roman policier, je décrochai mon téléphone et appelai Pierre Ayraud alias Thomas Narcejac, né en 1908 à Rochefort-sur-Mer et décédé à Nice en 1998.L’entretien a eu lieu chez lui, à Nice, le 30 juillet 1988, sous le signe évident du chiffre 8…


Question : Dans une récente réédition de votre Que-Sais-Je ? sur le roman policier que vous avez écrit avec votre complice Pierre Boileau, vous avez jugé utile de faire précéder votre introduction d’un « avertissement au lecteur » dans lequel vous interpellez de façon assez verte ce qu’il a été convenu d’appeler le « polar ». Pouvez-vous dire ici ce que vous lui reprochez plus particulièrement ?

Thomas Narcejac : Posée comme cela, d’une façon aussi abrupte, votre question me met en difficulté. Simplement, parce qu’il y a beaucoup de choses à reprocher au polar. En premier lieu, ça ne me parait pas très bien écrit. Je ne parle pas, bien sûr, des quelques bons écrivains qui savent mieux manier le style parlé, qui est par excellence le style du polar, mais qui se comptent sur les doigts d’une main. Tout le reste est abominable. En second lieu, je lui reproche cette grossièreté voulue qui n’apporte absolument rien. Je me souviens d’une collection, dont je tairai le nom, dans laquelle les auteurs devaient mettre, de façon impérative, une certaine proportion d’amour, de porno, de mystère, comme s’il s’était agi de concocter un mauvais cocktail. Enfin, ce que je lui reprocherai davantage encore, c’est d’avoir rompu tout contact  avec ce qui est la pièce maitresse du roman policier, c'est-à-dire un mystère et sa solution. Et cela sans tomber non plus dans l’excès des Conan Doyle ou des Gaston Leroux. Il y a tout de même une certaine ingéniosité de base sans laquelle, il faut bien le dire, il n’y a pas de roman policier. Alors, voilà. Toutes ces raisons, sans compter celles qui ne me viennent pas à l’esprit, représentent p    as mal de griefs contre le polar qui, de surcroît, n’est pas véritablement le descendant direct du roman policier, mais qui est un mélange de roman noir et de cette littérature de « pulps » à quatre sous…

Question : Mais ne pensez-vous pas qu’il puisse être admissible de poser un genre (disons le roman policier) comme un ensemble et que, à l’intérieur de ce genre ou de cet ensemble, évoluent différentes catégories, tels le roman-problème, le roman à suspens, le roman dit noir, d’autres encore qu’il ne s’agirait plus d’identifier comme de pures variantes mais comme les simples composantes de cet ensemble ?

Thomas Narcejac : Si par catégories, vous entendez des histoires séparées les unes des autres, obéissant chacune à une définition claire, alors pourquoi pas ? Mais ce qui m’a toujours frappé, c’est que le roman policier est constitué d’éléments qu’on ne peut impunément retirer sans que tout l’édifice s’écroule. Le problème entraîne le suspens, le suspens l’apparition d’un homme plus doué que les autres (le détective), lequel se penche à son tour sue quelque chose de dramatique : une mort mystérieuse et plus ou moins sanglante. Bref, un moment renvoie à un autre et c’est cela qui fait le mouvement intérieur d’une histoire policière, son système d’horlogerie en quelque sorte et qui, une fois posés les premiers éléments du mystère, avance tout seul. Quand, dans un polar d’aujourd’hui, à la page 52 ou 75, vous tombez sur un passage si évident qu’il ne laisse plus de place au doute, il devient inutile d’aller plus avant. Le mécanisme horlogier est rompu. Vous avez tué le polar, ou plutôt, en se privant de ce mouvement intérieur capital, le polar se tue lui-même. Prenons le cas (un peu emphatique) de ces écrivains d’autrefois qui composaient des sonnets. Certes, l’on tombait sur des réglementations excessives. Mais il n’empêche qu’un bon sonnet, on le garde en mémoire jusqu’à sa mort. Ce qui prouve bien qu’il est, en littérature, des genres qui traversent les modes et les siècles en se portant toujours aussi bien. En tout cas, c’est ce que je crois, même si c’est un point de vue de vieux prof !

Question : Le principal reproche que Chandler adressait au type de roman policier que vous défendez (l’exemple utilisé était, je crois, celui d’Agatha Christie), c’est qu’à un moment donné l’auteur est contraint de « truquer », d’élaborer un stratagème pour que le lecteur soit dévié de la révélation ou, si vous aimez mieux, pour que, dans le rapport de force qui s’instaure entre cet auteur et ce lecteur, la loi reste au…détective. Qu’en pensez-vous ?

Thomas Narcejac : Le jugement de Chandler, en l’occurrence, me parait quelque peu injuste parce qu’il ne s’agit pas de « trucage » ni même de déviation, mais d’une précaution qui fait partie de la pratique d’un certain métier et qui fait qu’à un certain moment on enclenche de fausses directions dans lesquelles le lecteur va se précipiter à la vitesse grand V. Mais cela fait partie intégrante du roman-jeu. A condition qu’il soit joué avec la plus grande honnêteté. Dans les romans d’Ellery Queen, par exemple, on mettait le lecteur en garde, en cours de roman, en lui donnant tous les éléments, sans aucune tricherie, et en lui disant : A vous de jouer, maintenant ! Prenons un exemple à la fois plus simple et plus actuel. Je pense à Columbo. Au début de cette série, il y a quatre ou cinq histoires magistrales, excellemment construites, où l’on aboutit peu à peu à la preuve qui va confondre le criminel, mais de telle manière qu’il ne peut plus rien dire. Qu’il est cloué. C’est lui, parce que ça ne peut être que lui. Et c’est cela le beau jeu. Au-delà de l’intensité dramatique de l’enquête, on confond le coupable avec l’esprit et non pas à coups de matraque. De plus, le téléspectateur est instruit d’entrée de jeu de l’identité du coupable. Et, en travaillant le détail, l’indice, on réussit à le faire participer à l’enquête. Je trouve que ce n’est pas donné au premier venu de faire cela…
Question : C’est vous qui incitez Serge Arcouet (alias Terry Stewart) à publier à la Série Noire. Votre suggestion va faire de lui le premier auteur français de Marcel Duhamel. Vous écrivez, ensuite, une sorte de pastiche de Chase qui parait aux éditions du Scorpion (en même temps que J’irai cracher sur vos tombes de Boris Vian) et, presque simultanément, vous publiez un pamphlet contre le roman de Série Noire (La fin d’un bluff) qui vous vaut une polémique avec Marcel Duhamel et quelques solides inimitiés dans le milieu. Pouvez-vous expliquer la raison de ce paradoxe ?

Thomas Narcejac : Je ne pense pas, voyez-vous, qu’il s’agisse d’un paradoxe. C’est plus simplement un souci de méthode. J’ai commencé par trouver certains récits de la Série Noire d’une brutalité telle que ça m’a littéralement coupé le sifflet. Mon premier mouvement a été de penser : ce n’est pas possible qu’on aille jusque-là. Et comme il arrive que le premier mouvement soit mauvais conseiller, j’ai voulu mettre les choses au point, en pensant que ce roman noir-là était en train de tuer le roman policier. Il ne s’agissait pas, bien entendu, de démontrer que c’était meilleur ou plus mauvais, mais de dire que c’était excessif, outrancier. Souvenez-vous de la fameuse scène du couteau dans Pas d’orchidées pour Miss Blandish de Chase, c’est très excessif, proprement insoutenable, mais c’est génial. C’est l’horreur absolue dans tout ce qu’elle a à la fois de brutal, de cruel, d’injurieux et en même temps d’artistique. Il faut quand même l’avoir écrite et être quelqu’un pour l’avoir trouvée. Alors, qu’est-ce que j’ai fait ? J’ai pris mon courage à deux mains et j’ai écrit à mon tour, avec les moyens du bord, un polar de cette veine pour voir comment c’était fait, jusqu’où l’on pouvait aller, et je me suis permis des outrances que jamais plus on n’a retrouvées, par la suite, dans ce que j’ai écrit, seul ou avec Boileau. Et donc, après avoir écrit ce roman qui s’intitulait Faut que ça saigne (allons-y carrément !), je me suis dit : je vois ce que c’est, ça ne m’intéresse pas. Et c’est tellement vrai que, des années plus tard, le père Hitchcock, qui demeure un orfèvre en la matière, a précisément su ce qu’il fallait montrer d’excessif pour que ça ne déborde pas. La mort de la fille dans Psychose est un modèle du genre. On ne voit rien ou presque. Tout juste un couteau aux dimensions si énormes que ça en devient quasiment comique. Et c’est en cela qu’Hitchcock a pu se permettre de passer outre le reproche que je fais aux gens de polar : la faute de goût…

Question : Pouvez-vous rappeler comment s’est constitué le tandem Boileau-Narcejac et comment ce duo a décidé, un beau jour, de se défaire du sempiternel détective (amateur ou professionnel) pour choisir la voie de ce qui a été nommé « le roman à suspens » ?

Thomas Narcejac : Après avoir écrit quelques essais sur le roman policier, un beau jour (comme vous dites), et c’était un beau jour puisque je venais de recevoir le Prix du roman d’Aventures, je déjeunais avec Boileau dans une brasserie parisienne, quand je lui ai dit : « Toi, Boileau, tu as déjà écrit pas mal d’histoires de pure détection policière ». Moi, de mon côté, j’avais écrit des romans et des pastiches auxquels j’attachais une certaine importance, parce que, ne sachant pas comment un roman policier était fait, là aussi, je m’étais dit que si je ne faisais pas une série de pastiches, je ne saurais jamais comment leurs auteurs s’y étaient pris. Alors, j’avais étudié la question comme un prof peut étudier une page de littérature. Donc, Boileau et moi, ce jour-là, nous sommes convenus d’essayer de faire quelque chose de différent. Quelque chose qui laissait sa chance au roman-roman, c'est-à-dire au jeu des personnages, car ils semblent toujours bien étranglés dans le roman policier « classique ». Pour cela, il fallait partir non pas d’un crime quelconque, mais d’un personnage qui serait la victime, développant ses affres, son angoisse. Et c’est comme cela qu’on a mis la main, sans trop y penser, de manière quelque peu empirique, sur ce qui est devenu le suspens et qu’en Amérique, William Irish savait déjà très bien faire mais que, en France, personne ou presque ne pratiquait réellement…

Question : En 1964, dans un essai intitulé Le Roman policier, que vous publiez en association avec Boileau (chez Payot), vous titrez  votre dernier chapitre : « Le roman policier est-il un vrai roman ? ».Onze ans plus tard, vous publiez, seul cette fois, un essai très technique intitulé : Le Roman policier, une machine à lire (chez Denoël) et, à nouveau dans l’ultime chapitre, « Roman policier et littérature », vous revenez à la charge. Ma question est la suivante : pensez-vous sérieusement que les romans de Boileau-Narcejac ne sont pas de vrais romans et qu’ils ne sont pas eux-mêmes de vrais écrivains ?

Thomas Narcejac : Cette fois, je suis tout à fait à l’aise pour vous répondre. Nos romans ne sont pas, à proprement parler, de vrais romans parce que le vrai romancier est quelqu’un qui doit avoir la bride sur le cou, laisser libre cours – au jour le jour – à son imagination, ce qu’on ne peut pas faire dans les limites étroites d’un roman policier où les règles sont fixées à l’avance. Donc, chez Boileau-Narcejac, il existe des parties de vrai roman-roman qui peuvent se trouver au détour d’une description, d’un dialogue, mais c’est tout. Il ne s’agit pas de se monter le col. L’auteur de romans policiers est contraint à un certain ascétisme. Quant au fait de dire si nous sommes un vrai écrivain, c’est aux lecteurs d’y répondre. Pour ma part, je resterai prudent. Je ne suis pas sûr que la partie soit gagnée…

Question : Au terme de votre Que-Sais-Je ?, vous demandez de choisir entre Borges et Carter Brown. Mais ne pensez-vous pas que l’on est également en devoir de choisir entre Joyce et Guy des Cars et plus simplement encore entre Hammett et Lebreton ou entre John Le Carré et Gérard de Villiers ?

Thomas Narcejac : Ce que vous dites est d’une méchanceté admirable, mais ça me fait grand plaisir parce que c’est vrai. Et si vous cherchez le point commun de la critique, c’est que précisément on découvre l’écrivain sous le maniement de la langue, dans l’invention verbale, par exemple, chez Vautrin, Dard et…Joyce que vous citez. Evidemment, Guy des Cars a de l’imagination, de la ressource, mais tout cela ne va pas très loin dans ce que j’appellerai la « poétique » du roman, policier ou pas. Et là, je rejoindrai notre ami Jacques Bens (dont nous parlions tout à l’heure hors-micro) lorsqu’il dit sa préférence pour les romans policiers en local clos. C’est parce que, dès qu’on a affaire à un mystère tel que, quoiqu’on fasse (qu’on le résolve comme on voudra ou qu’on se casse la figure), à un moment donné surgit toujours une sorte de bouffée, de terreur dominée qui s’empare de l’esprit du lecteur et qui lui donne le frisson de la petite mort qu’il a pu connaitre ou tutoyer quand il était gosse et qu’on le faisait entrer dans une pièce noire. Ca, c’est de la vraie poésie !...

Question : Vous ne paraissez pas d’accord avec Chandler lorsqu’il écrit de Hammett qu’il a « sorti le crime de son vase vénitien et l’a flanqué dans le ruisseau ». En effet, cela ne me parait pas si simple. Ne pensez-vous pas que ce raccourci emprunté par Chandler (et qui relève plus de la polémique à chaud que de la froide analyse), certains l’ont utilisé pour tenter de faire croire que le roman policier de laboratoire était mort au profit d’un roman noir social, engagé… ?

Thomas Narcejac : Je suis entièrement d’accord. La phrase de Chandler a été totalement dénaturée. Chandler a dit quelque chose de très vrai et que j’ai, d’ailleurs, placé en exergue d’un de mes essais. Au fond, dit-il, on ne trouve jamais un auteur qui soit un bon mécanicien et un bon romancier. Si on les trouvait tous les deux (ajoutait-il) alors là, je respirerais. C’est très exactement ce qu’il a voulu faire. Mais c’est aussi ce qui marque ses limites. Car il a tantôt fait l’un ou l’autre, sachant que c’étaient les deux qu’il fallait faire marcher de concert. Cela dit, du point de vue de la réflexion sur le roman policier, c’est lui qui, de loin, a dit les choses les plus importantes…

Question : L’Américain Edgar Poe a situé ses contes « policiers » en France. Son détective était français. Or, il semblerait que ce soit en Angleterre que le genre se soit numériquement et qualitativement le mieux exprimé. De Conan Doyle à Ruth Rendell, les raisonneurs semblent avoir finalement mieux digéré Descartes que ses compatriotes. Qu’en dites-vous ?

Thomas Narcejac : Absolument. C’est tout à fait vrai. En fait, tout s’explique par la façon  dont Poe a écrit Le Corbeau et qui rejoint exactement ce que Jules Romains a fait dans Les hommes de bonne volonté en montrant, dans un chapitre d’un brillant extraordinaire, comment on peut faire du Paul Valéry, simplement, comme cela, en réfléchissant, un mot en appelant un autre, comme une sorte de marqueterie. Il s’est visiblement inspiré de Poe, qui a dit bien avant Mallarmé et Valéry qu’il ne fallait rien attendre de la sensibilité, mais tout déduire, tout calculer. C’est ce que fait, aujourd’hui et entre autres, la littérature potentielle (encore l’ami Bens !) et l’OULIPOPO. Et ce n’est pas le moindre mérite d’Edgar Poe d’avoir compris que le roman policier, tout au moins à ses débuts, allait se nourrir de cette méthode tellement surprenante pour le lecteur qu’elle relevait de la découverte la plus totale. Le genre s’est brûlé très vite, mais on a bien cru que le roman policier allait être une forme de roman scientifique de la nouvelle époque dominée par les Berthelot, Le Dantec et autres chimistes et philosophes du moment…

Question : Plus de quinze romans de Boileau-Narcejac ont été adaptés à l’écran. Deux d’entre eux sont devenus des « classiques ». Les Diaboliques, d’Henri-Georges Clouzot (d’après Celle qui n’était plus) et Sueurs froides (Vertigo) d’Alfred Hitchcock (d’après D’entre les morts). De ces deux cinéastes, alors au faîte de leur art, quel est celui qui a su le mieux vous… trahir ?

Thomas Narcejac : Je vous répondrai très franchement : Hitchcock. Et pour la raison suivante : il a pris la peine, durant un passage à Paris, de nous demander de venir déjeuner avec lui et de nous expliquer pourquoi il avait changé la construction du roman à partir du deuxième tiers de son film. C'est-à-dire qu’on apprend très vite en quoi consiste l’astuce criminelle, afin de changer la physionomie de Kim Novak, pour en faire une sorte d’apparition idéale. C’était cela sa trouvaille et il y tenait beaucoup. Pour son actrice donc, et parce que ça lui paraissait réaliser dans l’esprit du pauvre type, incarné par James Stewart, l’idéal de la beauté féminine perdue. Alors, bien sûr, par rapport au roman, ça nous a beaucoup gênés parce que tout se passait à une autre époque et que le protagoniste (le nôtre) était également à la recherche de sa propre personnalité. L’important, dans notre roman, c’est la guerre, la Résistance. Pendant quatre années, notre Flavières va être roulé dans la tempête, arraché à lui-même par le drame collectif. Et, au cours de ce drame, on ne sait plus qui est qui. Quand s’ouvre la deuxième partie du récit, il est encore en période de mue, donc de fragilité psychologique. Nous l’avons fait remarquer à Hitchcock qui nous a dit : « Eh bien, mes enfants, heureusement que j’ai eu de la chance de ne pas connaitre la guerre ! ». Alors, à la limite, et pour en revenir directement à votre question, j’irai jusqu’à dire que le film Vertigo [en français : Sueurs froides] n’est pas la même histoire que le roman D’entre les morts dont il a pourtant été tiré, même si l’œuvre d’Hitchcock, sérieuse, grave et concentrée, prodigue des moments d’une intense beauté…

ANNIE ERNAUX

CONVERSATION AUTOUR DE LA PLACE                                           

Copyright Annie Ernaux et Robert Deleuse,1984. Tous droits réservés.

 

Je ne connaissais pas Annie Ernaux. Au téléphone, nous étions convenus de nous retrouver en gare de Cergy. Pour repères, nous avions décidé d’emprunter la signalétique des soldats de l’ombre. Elle porterait au cou une écharpe rouge et moi, le magazine Contreciel sous le bras, puisque c’est ce périodique qui m’avait confié l’entretien. En gare de Cergy, j’ai laissé s’écouler le flot des voyageurs que le train régional avait déversé sur le quai et qui s’étaient répandus dans le hall. Mon regard cherchait une écharpe rouge autour d’un cou féminin. Tout le reste relevait de silhouettes étrangères à mon intérêt immédiat. Au fur et à mesure que le flot s’amenuisait, je sentais monter en moi une certaine impatience. Quand il ne fut plus que ruisseau, puis entrefilet et que l’agitation cessa tout à fait, je me pris à douter. Effectuant un demi-tour, je me retrouvai face à une femme longiligne, les mains enfoncées dans les poches d’un ample manteau. C’était Annie Ernaux. Elle s’avança la première et me demanda si j’étais bien la personne de Contreciel qu’elle était venue attendre. Je répondis par l’affirmative et elle s’excusa aussitôt pour l’absence d’écharpe rouge mais son fils la lui avait subtilisée avant de partir. Nous sommes sortis de la gare, avons gagné à pied sa voiture stationnée non loin de là, laissant Cergy derrière nous… LA PLACE : titre emblématique pour nommer le poids d’une absence, celle d’un père mort en 1967, deux mois jour pour jour après que la narratrice a été reçue à son Capes. Ce mot de « place » fait figure de nef centrale au cœur d’un récit dépouillé qui raconte d’abord l’histoire d’une douleur sans négliger pour autant les paramètres qui y conduisent : condition sociale modeste, héritage culturel des dominés, rupture de classe au sein même de la famille… Dans une langue où l’épure le dispute à la sincérité, l’on sent sourdre en permanence le bouillonnement intérieur du dire-vrai. L’entretien a eu lieu chez Annie Ernaux, le 26 décembre 1984. Il était destiné, comme on l’aura compris, à paraître dans le magazine Contreciel, lequel déposa son bilan quelques semaines plus tard. Un mois auparavant, La Place avait reçu le Prix Renaudot. Bien que totalement étranger à la disparition du magazine, je m’étais engagé auprès de l’auteur à faire paraître cet entretien. Le très cordial accueil d’Annie Ernaux, notre long échange en off autour de Cesare Pavese, un de mes romanciers emblématiques, rendirent cette impossibilité de parution d’autant plus culpabilisante. En le faisant paraître ici, je ne fais qu’honorer une promesse de trente ans d’âge. Ce qui suit correspond à des extraits...


Question : Vous aviez cinq ans à la fin de la guerre. Dans La Place, vous prenez à peine le temps d’une page pour en parler et, cependant, tout y est nommé : les bombardements, l’exode, les pillages, les moyens du bord. Comment un enfant vit-il une telle catastrophe ?

Annie Ernaux : C’est une question d’autant plus importante qu’on ne me l’a encore jamais posée. J’ai vécu la guerre dans ma petite enfance et cela m’a profondément marqué. Lorsque, vers dix-huit ans, je me suis mise à écrire des poèmes (et qu’à cet âge on se livre davantage sur l’inconscient) l’un des tout premiers textes que j’ai écrits se référait à ce thème. La guerre, pour moi, c’est le monde de la déchirure, le monde bouleversé, l’horreur. La peur à l’état pur contre laquelle personne ne pouvait me protéger, pas même mes parents. D’autant que j’ai vécu cette époque en Normandie, au milieu des bombes et des alertes permanentes. On se précipitait sous le billard du café ou dans les caves. Il y avait aussi le plus abominable : les alertes en pleine nature, avec les explosions tout autour de nous et je crois bien que je n’ai jamais compris quand la guerre s’est terminée, probablement comme aujourd’hui les enfants du Liban… C’était en 1945, et l’on avait beau dire « la guerre est finie », je ne voyais pas du tout ce que cela pouvait bien représenter. Ne pas pouvoir se dire : maintenant, qu’est-ce que cela va être ? C’était pareil pour la nourriture : l’expérience de la limitation, cette impasse quotidienne, n’avoir rien à bouffer ou presque m’empêchait d’imaginer qu’un jour, je pourrais manger, manger tout ce que je voudrais. C’était aussi l’acceptation de la pauvreté et des conditions hygiéniques très précaires. L’exemple de ma sœur que je donne dans La Place et qui meurt de diphtérie avant même que mes parents aient su ce qui était arrivé…

    Question : J’aimerais que vous expliquiez un peu pourquoi, au tout début de votre récit, vous prenez le risque d’écrire que vous n’aviez pas le droit de prendre ici et d’abord le parti de l’art ?

    Annie Ernaux : Disons, pour simplifier, que jusqu’ici (dans mes livres) je partais du vécu tout en m’autorisant le travail de l’imaginaire, autrement dit tout ce travail romanesque fait de recréation de scènes, de ralentissements, etc. Au contraire, dans La Place, et parce que j’avais déjà expérimenté l’écriture d’un roman avorté sur mon père, je me suis dit que la seule solution n’était pas de chercher à plaire ni à me plaire, mais de rester au niveau de ce qui, pour moi, est une sorte de vérité à l’état nu…
    
          Question : Toutefois, cette façon de ne prendre pour référent que les signes objectifs, d’épurer toute espèce d’émotion, n’est-ce pas une autre manière de prendre parti pour l’art puisque, par le fait même d’écrire, vous vous placez vous-même en situation d’être prise à partie par lui ?

    Annie Ernaux : Certainement. Et j’ai parfaitement conscience que cette forme d’écriture avec ce parti pris de départ relève aussi de l’art mais l’essentiel de ma démarche et sa constante (écrire sur mon père) a été avant tout de traquer des rapports sociaux, des souvenirs, tout en créant une sorte de distance entre le lecteur et moi-même d’abord, puis entre moi-même et ce que je racontais : et donc, supprimer tout ce qui était signe extérieur d’émotion, refuser d’agir directement sur le lecteur et de peser sur lui d’une façon quelconque, en lui imposant, par exemple, une certaine vision des choses et du monde…

    Question : Pourquoi avoir situé le décès de votre père juste après le prologue pour ne le reprendre que quelques pages avant la fin ?
    
        Annie Ernaux : Nous entrons là dans un problème qui m’est tout à la fois important et mystérieux. Dans la première version du livre, je racontais la mort de mon père d’une manière très conforme à la réalité chronologique. Après quoi, j’ai interrompu le récit pour le reprendre sous cette forme romanesque dont je parlais précédemment en enlevant la mort. Je commençais par l’enfance de mon père, son adolescence, etc. Je passe sur les états successifs qui ont suivi pour en arriver à ce qui constitue le texte définitif. Je devais commencer (et cela m’est apparu comme une nécessité) par mon intronisation dans le corps professoral. Il m’est difficile d’expliquer très profondément le pourquoi de ce choix mais il ne pouvait en être autrement. Sans doute, parce que cette entrée dans le monde professoral a coïncidé avec la mort de mon père, peut-être aussi à cause du sentiment de « trahison », je ne sais pas, mais je ne pouvais pas débuter autrement. Ce n’était peut-être pas très habile, mais je m’en moquais : il fallait que je commence ainsi et que la mort de mon père fasse directement suite. Et il en va de même à la fin, où j’ai ressenti le besoin impératif de revenir sur l’ouverture, appliquant de la sorte au récit une structure d’enfermement close sur elle-même, dans plusieurs épaisseurs évidemment, mais sans jamais considérer de ce point de vue le côté esthétique proprement dit…

    Question : Ce besoin impérieux, donc, que vous avez ressenti dans l’agencement de votre récit, ne vous a-t-il pas finalement simplifié la tâche du point de vue du style que vous aviez décidé d’adopter ?

    Annie Ernaux : Paradoxalement, ce style a été facilité par le fait même de le dire, de l’écrire, c'est-à-dire de le mettre noir sur blanc dans le livre lui-même et non pas à côté (comme le font certainement beaucoup d’écrivains, comme le faisait en tout cas Stendhal). De le dire donc, dans le texte et puis aussi parce que lorsqu’on parle de la mort s’impose un ton particulier qui conduit, peut-être, à cette forme d’écriture plate.

    Question : Votre narration contient et admet deux paradoxes : d’une part, il y a ce constat à froid d’où l’on décèle un feu intérieur ; de l’autre, cet acte d’amour au regard de votre père qui parait recéler comme un arrière-goût d’amertume du côté de la condition sociale…

    Annie Ernaux : Oui, cela est très net. D’un côté, il y a ce père qui meurt, ce père qui est le mien et dont la disparition entraîne la chute de tout un réseau de souvenirs qui n’appartiennent qu’à moi. Et, en même temps, il y a aussi ce type social qu’il incarnait et que je ne peux oublier. Tout ce qu’il était, représentait, racontait. Ce désir qu’il avait, par exemple, de s’élever dans l’échelle sociale et parallèlement cette résistance qu’il manifestait à travers le langage, quand je voulais qu’il parle « bien ». Et puis cette phrase sur les livres qu’il me fallait absolument mettre (« Je n’en ai pas besoin pour vivre ») et qui m’apparaissait comme le comble de l’inculture, le comble du béotien et qui, aujourd’hui, m’apparait d’une évidente justesse ! C’est vrai : des tas de gens n’ont pas besoin de livres pour vivre, ils n’en ont rien à foutre, même si moi et des tas d’autres gens ne pouvons nous en passer ! Il n’empêche qu’à cette époque ce genre de propos m’était insupportable, d’où ce balancement continuel entre l’amour pour mon père en tant que père et le rejet de son type social…

    Question : Tel que vous le présentez, votre père apparait comme un homme simple qui n’a rien à voir avec ces individus qui se prennent pour des personnages. Ne pensez-vous pas avoir quelque peu « déplacé » sa personnalité en faisant de lui, justement, le personnage central de votre livre ?

    Annie Ernaux : Il est le centre du récit, celui autour duquel tout s’articule, dans la mesure où, sans lui, rien n’aurait pu s’écrire. Parallèlement, c’est vrai, il y a aussi ma volonté propre d’en faire un personnage, malgré tout. Cet homme, effectivement simple, qui n’aurait jamais imaginé qu’il pût, un jour, se trouver dans un livre, j’ai voulu qu’il y soit. Et, en même temps, qu’il soit reconnu non seulement comme personnage, mais qu’il soit aussi porteur de tout un tas d’identités. Alors, n’y-a-t-il pas là un comble de démiurge ou d’orgueil ? On entre, bien sûr, dans les motivations oedipiennes qui fonctionnent à ce niveau là…

    Question : En exergue de votre ouvrage, il y a cette phrase très belle mais très dure de Jean Genet : « Je hasarde une explication : écrire, c’est le dernier recours quand on a trahi ». Autrement dit, Annie Ernaux, où se situe ce que vous considérez être une trahison ?

    Annie Ernaux : La trahison a commencé quand ses manières, ses goûts m’ont paru mauvais, inférieurs ou dignes d’un jugement par rapport à un autre jugement : celui de la classe dominante que j’ai entièrement intériorisé. Par exemple, le fait de se servir de son couteau pour couper tout et n’importe quoi, ne pas le laver mais l’essuyer, le claquer et le mettre dans sa poche, je ne pouvais que le tolérer et ne l’aurais certainement pas admis d’un homme que j’aurais rencontré. Et la trahison est là : je continuais d’aimer mon père tout en ne pouvant plus aimer ce qu’il était. Mais je n’ai jamais eu conscience de cette trahison et le plus terrible, c’est que je ne l’ai vraiment compris qu’au moment même de sa mort, parce que c’est à cet instant-là justement qu’il m’est clairement apparu que ce ne serait jamais plus possible…

    Question : Je pense que vous serez d’accord avec cette appréciation de Jean Guéhenno qui écrivait (dans son Calibran parle des années 30) que « le principal dilemme de l’intellectuel issu d’un milieu modeste est d’être voué à une culture qui, immanquablement, finit par le séparer de sa classe originelle ». Mais est-ce que cela correspond à un point de non-retour ?

    Annie Ernaux : De toute manière, personne ne revient jamais en arrière. Je peux retourner dans ma famille, comme cela m’arrive, je peux parler avec elle sans qu’il y ait de différence au niveau du langage, mais je suis tout de même ce regard sur elle, et si elle est un autre regard sur moi, il n’empêche que je sais me situer par rapport à cette famille, que je deviens presque le regard du sociologue. Je ne suis plus le regard innocent, sans pour autant être l’étrangère car, bien entendu, autour de moi, quand je me replonge physiquement dans ce microcosme, tout redevient ma madeleine de Proust à ce moment-là. En ce sens, j’assume pleinement la phrase de Guéhenno et je crois que bon nombre de mes lecteurs l’assumeraient également parce que, sans se sentir agressés de quelque façon que ce soit par mon récit, ils ont accepté de revoir leurs propres problèmes vis-à-vis de ce qu’ils avaient oublié, de ce avec quoi ils avaient rompu, non seulement par rapport à eux-mêmes mais surtout par rapport à leurs parents, à leur entourage…

    Question : Quelles sont les lectures et donc quels sont les auteurs qui vous ont marqué jusqu’ici ?
    Annie Ernaux : Si je remonte jusqu’à l’enfance, il y a ce côté exaltant du romanesque que j’ai ressenti en lisant Autant en emporte le vent. Vers douze-treize ans, il y a eu un livre qui m’a fait beaucoup pleuré dont je ne saurais dire ce qu’il vaut aujourd’hui, c’est Un petit garçon perdu de la romancière polonaise Marghenka Lanska. Le roman a été porté à l’écran : un film américain que j’ai vu et qui était très mauvais. Tout de suite après, il y a eu Les Raisins de la colère de Steinbeck et tous les romanciers américains en général (Faulkner, Dos Passos…), Céline aussi m’a marqué. Après quoi, il y a eu mon époque hyper-intellectuelle, lorsque je me suis retrouvée étudiante en lettres subissant totalement l’influence du « Nouveau roman » : La Modification de Butor mais aussi Sarraute, Sollers… Ensuite, il y a eu Georges Pérec que j’ai beaucoup aimé et, plus récemment, j’ai découvert Pavese avec Le Bel été, cette manière de chef d’œuvre…

    Question : Puisque votre récit s’intitule La Place, je voudrais vous demander quelle est votre position par rapport aux divers mouvements féministes. Leurs actions ont-elles réellement conduit la femme à occuper une autre « place » (meilleure s’entend) dans la société ?

    Annie Ernaux : Je pense que cela a été tout à fait nécessaire, au départ, y compris avec ce côté de récupération à retardement (je pense, en particulier, au Deuxième sexe de Simone de Beauvoir, événement majeur des années 50). Aujourd’hui, le discours féministe semble marquer le pas et, par certains côtés même, opérer en marche arrière. J’avoue que j’ai eu des problèmes féminins au contact d’hommes, dans des rapports amoureux vus à travers l’institution famille, mariage, etc. Mais dès le moment où j’ai refusé ce type de carcan institutionnel et que j’ai décidé de vivre en femme libre, je n’ai plus connu de problèmes de cet ordre. Le féminisme se prouve et c’est à la femme de jouer, non de se plaindre. Bien sûr, le mouvement collectif a été et reste nécessaire (par exemple ce qui a été fait en faveur de l’avortement), mais au coup par coup du quotidien. La libération des femmes est l’affaire de chaque femme. De toute façon, je n’ai aucune envie de lutter d’une manière générale contre le genre masculin dans son ensemble. Je peux avoir à lutter contre des hommes, en particulier dans une situation donnée, mais également contre des femmes ! Le côté emmerdant du féminisme, c’est que cela vous oblige à aimer toutes les femmes, y compris celles à qui l’on donnerait volontiers une paire de claques. Ce sont là aussi les limites du féminisme…

    Question : Seriez-vous d’accord pour dire que ce mouvement féministe (nécessaire dans son esprit communautaire et dans ses outrances théoriques) a néanmoins évacué un problème d’importance : celui de la différence entre les classes sociales ?

    Annie Ernaux : Tout à fait. Le mouvement féministe, tel qu’il existait dans les années 70 et tel qu’il s’est manifesté, correspondait avant tout à un mouvement de la moyenne et grande bourgeoisie qui a joué un rôle éminemment moteur tout en tenant des discours quelque peu ridicules, en tout cas réducteurs. Dans mon précédent livre (La Femme gelée), je décris une situation vécue qui contrebalance totalement l’image de la femme asservie par l’homme, qu’a voulu imposer le mouvement féministe. Chez moi, c’est ma mère qui portait la culotte. Il n’y a rien à faire : masquer les choses ne sert à rien. Et pour moi, être femme n’a jamais correspondu  à un destin mineur. C’était, c’est tout au contraire quelque chose de formidable, et c’est dans cet esprit-là que j’ai été élevée. Cependant que ma mère était extraordinairement conformiste. Il ne faut pas oublier ce conformisme des femmes et qui devient d’autant plus évident qu’on s’élève dans la hiérarchie sociale. La femme-vitrine, c’est la classe bourgeoise ! En milieu ouvrier, la femme réplique à son mari, lui tient tête et elle possède des mesures de rétorsion autrement plus importantes que dans la bourgeoisie. C’est elle, par exemple, qui tient les cordons de la bourse… Il en va de même du côté de l’écriture. Là aussi, le mouvement féministe a énoncé des principes qui se sont avérés faux. Il n’y a pas, tout au moins je n’y crois pas, d’écriture typiquement féminine, pas plus qu’il n’existe une écriture typiquement masculine et la femme n’est pas davantage empêchée d’écrire que l’ouvrier. La Création étouffée (pour reprendre le titre d’un livre connu) n’est pas un problème exclusivement féminin…