Aparté 2

UNE QUESTION DE CINEMAS…

« Le cinéma est le médium qui pardonne le plus. Celui qui permet de faire le plus de fautes tout en faisant un chef d’œuvre ».
                        Nicholas Ray
« Le cinéma est la forme d’expression artistique qui, la première et peut-être de façon plus profonde que n’importe quelle autre, a donné la possibilité aux différents peuples du monde de se connaître ».
                        Francesco Rosi
« Si l’on peut encore parler de cinéma aujourd’hui c’est, de temps à autre, à cause de quelques films exceptionnels qui réveillent nos espoirs, évoquent l’époque où nous étions tournés vers l’écran comme vers un monde nouveau ».
                        René Clair

Il s’est écoulé cinq ans entre le gros de l’entretien sur le roman et celui-ci, sur le cinéma. Cinq années au cours desquelles l’auteur a changé de domicile quittant cette Côte d’Azur dont il ne s’est jamais senti partie prenante pour un décor de montagne ni plus ni moins approprié, quoique plus respirable. Comme il le dit lui-même : « Il faut bien se poser quelque part, encore que… ». Cinq longues ou brèves années (c’est selon) où nous nous sommes revus à plusieurs reprises, ici et là, et cette fois, c’est moi qui ai demandé à Robert Deleuse s’il serait partant pour un échange sur le cinéma. Ainsi que je l’avais laissé brièvement entendre dans ma précédente introduction, ses connaissances sur le sujet, comme ses points de vue décalés, tranchés même, mais toujours argumentés, pouvaient apporter ce plus qui n’apparaît pas nécessairement ou trop peu chez les experts officiels. Un regard sinon nouveau, à tout le moins à part et surtout sans contrainte aucune. Je sais que son intention, par le passé (plus précisément à son retour de La Rochelle où il avait séjourné de 1993 à 1997) avait été d’écrire un essai sur ce dit septième art, qu’il en avait dressé un premier plan avant d’abandonner le projet, amicalement dissuadé par deux connaissances du milieu de l’édition qui avaient mis en avant la difficulté qu’il aurait eu à le faire accepter, étant on ne peut mieux extérieur au microcosme. Déjà échaudé, dans les années 90, par un projet sur le roman italien qu’il s’était vu refusé au prétexte qu’il n’était ni un spécialiste de cette littérature ni un enseignant de cette langue (quoique bilingue sans accent français et plutôt fin arpenteur de ces lieux romanesques, comme le visiteur du site pourra le constater à travers le bref condensé d’un article reproduit dans l’onglet Travaux), il n’avait pas insisté et avait remisé son plan-cinéma dans l’un de ses tiroirs où il se trouve encore. Pour ma part, j’avais lu des articles qu’il avait rédigés pour des revues généralistes et je les avais trouvés à la fois pédagogiques et personnels, ce qui n’est pas obligatoirement antinomique ou incompatible. C’est sur eux et aussi sur le plan du projet abandonné que je me suis appuyée pour établir l’entretien ci-après, tout en l’ouvrant à des questions qui lui appartenaient en propre. Puisse le résultat avoir transgressé le convenu et le convenable…
                                                   Camille Voysrond

P.S. : Cet échange a été entièrement réalisé par courriels entre le mardi 17 mars et le lundi 15 juin 2015. Il a été relu et corrigé par l’auteur.

 

C.V. : Je sais que tu n’apprécies guère le terme mais, pour commencer, peut-on quand même dire que tu es un cinéphile averti et que tu as même été, à une certaine période, un « cinéphage » avéré ?

R.D. : Pour commencer, comme tu dis, je n’aime pas ce concept de cinéphile parce qu’il renvoie à celui de bibliophile pour les livres, c'est-à-dire à des gens qui recherchent et collectionnent des éditions rares ou originales d’ouvrages, quels qu’ils soient, dits classiques ou anciens. Pour moi, les bibliophiles sont à peu près tout exceptés des lecteurs au sens plein du terme. Peut-être que cette défiance à l’encontre de la cinéphilie vient aussi du fait que j’ai forgé mes relatives connaissances filmiques un peu de la même façon que mes connaissances littéraires, autrement dit par la pratique : maternelle et paternelle d’abord, puis personnelle par la suite. Toujours est-il que le concept d’amateur me convient mieux. En revanche, celui plus ironique de « cinéphage » me va très bien dans la mesure où, à une certaine époque (notamment à Paris et dans plusieurs villes italiennes), je pouvais passer ou courir d’une salle à l’autre trois ou quatre fois en une seule après-midi et soirée, tout à fait capable de sauter un repas à défaut de m’être préparé un sandwich. C’était plus précisément lors de mes six années de clandestinité et d’exil (pour cause de désertion) et le peu que je gagnais dans mes multiples travaux au noir passait dans les caisses des cinémas, bien à l’abri au fond de toutes leurs salles obscures…

C.V. : Est-ce que tu te souviens des premiers films que tu as vus, enfant puis adolescent, et donc bien avant cette période ?

R.D. : Les premiers films ou les premiers romans, c’est un peu comme les premières amours. Qu’ils vous aient emballé ou déçu, on en garde toujours le souvenir. A fortiori, si l’on a l’occasion de les revoir. En « famille », il y a d’abord eu La Vache et le prisonnier d’Henri Verneuil (il y a pire comme prise de contact) et un péplum étasunien Ben-Hur de William Wyler (et là, il y a quand même mieux). Un peu plus tard, en compagnie d’un copain d’enfance, Les Mystères de Paris d’André Hunebelle avec Jean Marais. Tout à côté de ma voisine de palier pour qui j’en pinçais, La Tulipe noire de Christian-Jaque, à ceci près qu’à la sortie, j’ai dû penser quelque chose comme : « J’aurais dû l’emmener en voir un autre », parce que face à un double Alain Delon, j’avais perdu un gros brin de mon aura. Tout seul, un film noir de Jack Smight, Détective privé, avec Paul Newman ; dont j’ai fait mon acteur préféré. Par la suite, j’ai rarement (pour ainsi dire jamais) manqué un film quand il était à l’affiche. Lui, puis Dominique Sanda et Gian-Maria Volonte’ sont les trois exceptions que je me suis autorisées : aller visionner un film pour des acteurs. Pour le reste, j’y suis pratiquement toujours allé pour leurs sujets. Pour quelques réalisateurs aussi : Antonioni, Kubrick, Fellini, Sembene, Risi, Jancso, Angelopoulos, Comencini, Hitchcock, Kurosawa, Loach, d’autres contemporainement et depuis, bien sûr…

C.V. : Ces noms que tu viens de citer pêle-mêle et à propos desquels nous reviendrons sûrement, ne font-ils pas de toi un amateur plutôt éclectique ?

R.D. : Ce que devrait être tout amateur vrai, à la différence des spécialistes verrouillés dans leurs schémas. Cela dit, j’ai tôt eu et assez bien ancrées, certaines lignes directrices même si, au départ,  j’ai tenu à me faire une opinion de tout et du plus grand nombre quitte à m’envoyer des navets inhérents à mon âge et à mon apprentissage. Néanmoins, mes choix se sont opérés très vite et le tri s’est fait culturellement au fur et à mesure que j’avançais dans ma propre vie et mes propres expériences…

C.V. : Dans la suite de ces deux questions, quel est le film qui t’a fait franchir le pas vers des jugements plus aboutis quant à ces lignes directrices ?

R.D. : En fait, ils sont au nombre de trois. Sans grand rapport entre eux, d’ailleurs. Deux, je les ai visionnés deux ou trois ans après leurs sorties respectives : il s’agit de Cul-de-sac de Roman Polanski et de Blow-Up de Michelangelo Antonioni duquel, par la suite, j’ai vu toutes les œuvres. Le troisième, je l’ai vu dès sa sortie, en Italie : il s’agit du Queimada de Gillo Pontecorvo avec Marlon Brando. C’est à dater de ces trois-là que j’ai commencé à réfléchir sur le cinéma, sa fonction, ses objectifs, sa place dans le concert culturel et que je me suis mis à rédiger de plus ou moins brefs commentaires sur les films que je voyais. Grâce à ces trois films, j’ai franchi le pas qui fait glisser le spectateur lambda du stade de simple observateur à celui (si je puis dire) de méditateur…

C.V. : A cette époque, aucun film français n’avait alors retenu ton attention ?

R.D. : Les films français, je les voyais à la télévision. Notamment ceux des générations d’avant : les Carné, Autant-Lara, Guitry, Clair, Renoir Clouzot, Grémillon, Pagnol, Clément, etc. Notamment sur la chaîne TMC qui, à l’époque, était uniquement diffusée dans le Sud de la France et proposait un film par soir ou presque… Au cinéma, mis à part le fameux Z de Costa-Gavras, éreinté ou c’est tout comme par la critique officielle, les films français des années 60-70 (si l’on excepte certains Melville, les derniers Tati avant qu’on l’empêche de poursuivre, quelques Pialat et Blier, surtout ceux d’Alain Resnais avant, pendant et après 70), c’était quoi au juste ? Les pitreries en grosses savates d’un Gérard Oury ? Les vaudevilles familiaux d’un Claude Chabrol ? Les simagrées académiques d’un François Truffaut ? D’ailleurs, y avait-il réellement un cinéma français ? A cette époque-là, j’avais une petite amie italienne sur la côte ligure, et tous les week-ends je me rendais chez elle au volant de ma R8 S. Il ne se passait pas un samedi soir ou un dimanche après-midi sans que nous allions au cinéma. Quand je voyais ce dont étaient capables d’offrir les Bertolucci, Rosi, Monicelli, Pasolini, Bellocchio, Fellini, Scola, Comencini, Risi, Brusati…dont certaines œuvres sont sorties à Paris avec cinq ou dix ans de retard et que je revenais en France le lundi matin, il y avait un tel écart entre les propositions de ces réalisateurs et celles de leurs collègues français que ça ne m’incitait guère à aller voir les films de ces derniers, les exceptions confirmant la règle…

C.V. : Dans ta déclinaison des quelques réalisateurs français dont les films ou plus exactement certains films t’attiraient, où places-tu un Jean-Luc Godard, si seulement tu le retiens ?

R.D. : Je me doutais bien qu’on y viendrait plus ou moins directement mais je ne pensais pas si tôt. En avant donc pour le Grand Saint-Godard ! Et disons d’abord, qu’au regard d’une certaine critique, il n’est français ou francisé que lorsque celle-ci considère que son film tourne rond de son point de vue à elle. A défaut, il reste ou redevient immédiatement Suisse. Ce qui est loin d’être un handicap si l’on considère que les Alain Tanner, Markus Imhoof, Francis Reusser, Daniel Schmidt, Claude Goretta…le sont également. Pour le reste et pour l’essentiel, Godard est le seul élément réellement neuf de la pseudo Nouvelle-Vague fort bien cernée en son temps par Bernard Chardère lorsqu’il la qualifia de « fort vague et si peu nouvelle ». En fait, l’expression étant d’origine journalistique, et cette corporation ayant une fâcheuse tendance à voir du nouveau partout où cela sent le rassis revisité au goût du jour, l’expression « nouvelle vogue » eut mieux convenu. Avec Godard donc, si quelques flous artistiques demeurent, en revanche et a contrario de la quasi-totalité de ses pairs, l’originalité scripturale est bien présente. Il est l’un des rares cinéastes au monde qui a cherché et quelquefois trouvé une écriture qui soit typiquement filmique à l’inverse de la plupart des réalisateurs, tous pays et tendances confondus, qui se bornent à reproduire (talentueusement ou non) du roman ou du théâtre sur grand écran. Car s’il y a un reproche à adresser à ce dit septième art, c’est bien de n’avoir pas su (ou pu) se réaliser en tant qu’art autonome et d’être resté avant tout, pour l’essentiel de sa production, un art de la transposition. Rien d’autre qu’un médium commercial pour mettre à la portée du plus grand nombre des œuvres romanesques ou dramaturgiques que la plupart n’auraient pas pu (ou su) abordé autrement. A ceci près que, derrière cette volonté industrielle, ne se cachait aucune intention altruiste ou éducative mais, comme chacun sait, un objectif strictement financier. C’est l’industriel Charles Pathé qui déclarait à l’avant-veille du Premier conflit mondial : « A l’exception des industries de guerre, je ne crois pas qu’il en soit une seule en France dont le développement ait été aussi rapide et qui ait donné des dividendes aussi élevés à ses actionnaires » que le cinéma. C’est là tout ce qui sépare les Lumière et Pathé d’une part, d’un Georges Méliès d’autre part ou, si l’on préfère, un cinéma en tant que technique et industrie du cinéma en tant qu’art… Pour en revenir à Godard (si tant est que je m’en sois éloigné), il y a une anecdote qui le résume assez bien quand, répondant à une question lors d’une conférence de presse d’une quelconque édition du Festival de Cannes, il raconta qu’enfant, comme il mentait souvent à ses parents, ceux-ci le tançaient d’un « Ne nous raconte donc pas d’histoires ! ». Alors que, bien plus tard, devenu cinéaste et confronté à des producteurs ceux-ci l’enjoignirent : « Mais racontez-nous donc une histoire ! ». Godard s’est toujours tenu peu ou prou à cheval entre ces deux réprimandes. Celle faite à l’enfant quand il en a eu la possibilité et celle faite au réalisateur quand il n’a pas pu faire différemment. Encore que la question épicentrique de l’univers godardien, si elle tourne autour du mot « histoire » (dans le sens narratif du terme) tient moins dans l’interrogation « quelle histoire raconter ? » que « comment la raconter ? » et peut-être même « pourquoi en raconter une ? ». C’est là sa ligne de démarquage qui fait de ce cinéaste parmi les moins littéraires de la cinématographie mondiale (malgré ses récurrentes citations ou incises plus ou moins plein écran) le dépositaire d’une œuvre hyper-personnelle et cohérente y compris dans ses moments les plus emmerdatoires voire réactionnaires. A ceci près, qu’on n’y accède pas comme dans un moulin. Si j’avais trois films à citer au titre de ticket d’entrée, je dirais : A bout de souffle, Le Mépris et Week-end

C.V. : Précédemment, tu as laissé entendre que le cinéma français, à l’inverse du cinéma italien, par exemple, n’existait pas. Qu’entendais-tu par cette négation d’un genre plutôt couperet ?

R.D. : Bien qu’il ne me semble pas avoir formulé la chose aussi crûment, je vais néanmoins reprendre ta balle au bond. D’une part, le cinéma français a bel et bien existé sous la forme de fortes personnalités (réalisateurs, scénaristes, dialoguistes) dont les vues esthétiques convergeaient plus ou moins, en tout cas tendaient – y compris par des chemins différents – vers la même direction, à savoir : un cinéma art profane mais aussi médium sociétal. Un des sommets de cette tendance est le Toni de Jean Renoir (dont l’assistant-réalisateur, un certain Luchino Visconti, saura se souvenir lorsqu’il passera lui-même à la réalisation) mais on pourrait en citer d’autres. Si l’on exclut la période de l’Occupation allemande (encore que Le Corbeau de Clouzot ou Remorques de Grémillon soient loin d’être négligeables qui plus est vu la conjoncture), on se retrouve à la Libération peu ou prou avec les mêmes (que j’ai déjà cités dans une réponse précédente) plus quelques autres dont René Clément (La Bataille du rail, Le Père tranquille), Georges Rouquier (Farrebrique), Jacques Tati (Jour de fête, Les Vacances de M. Hulot), André Cayatte (Justice est faite, Nous sommes tous des assassins) avec lesquels on aborde les années 50 jusqu’au surgissement de cette fausse « Nouvelle-Vague » (et plutôt vogue donc) qui va infliger aux réalisateurs d’avant elle un silence progressif mais patent pour aménager une place quasi-totale (pour ne pas dire totalitaire, à défaut de totalisante) aux adeptes de ce pseudo-courant et à leurs amis proches (procédé très français) qui, à deux ou trois exceptions près, non seulement n’ont rien apporté tant d’un point de vue esthétique que social ou architectonique au cinéma hexagonal mais qui, de surcroît, l’ont mithridatisé au travers de leurs entreprises petites bourgeoises. Peut-on me dire le rapport qu’il y a entre un Truffaut et un Rohmer, un Chabrol et un Rivette… ? Strictement aucun. Ou plutôt si. Un. Ecoutons Truffaut l’énoncer lui-même : « Notre seul point commun, à nous, cinéastes de la Nouvelle Vague, était le goût des billards électriques ». Et comme il ne s’agissait nullement d’une boutade, tout est dit. Car si les trois-quarts de ces réalisateurs n’en ont jamais imposé en tant que cinéastes en passe d’élaborer une œuvre, ils ont pleinement su profiter des opportunités du moment pour s’imposer (médias aidant) par une sorte de putsch médiatique, cousin du putsch politique gaulliste du 13 mai 1958 puisque, rappelons-le, les deux faits sont quasi-concomitants. Et c’est à dater de là, de ces films de carriéristes à tout crin, tombeurs du cinéma dit par eux de « papa » que tout s’est délité. Quand je pense que cette petite troupe raillait leurs prédécesseurs en les taxant de conformistes et de dépassés pendant qu’un Orson Welles (qu’ils portaient aux nues), s’était techniquement inspiré d’un film de Sacha Guitry (Le Roman d’un tricheur) côté fondus, voix-off et flashback pour son film généralement considéré comme son chef d’œuvre, à savoir : Citizen Kane, il y a de quoi se les mordre, non ? Un agglomérat de films nationaux ne constitue en rien un cinéma national. C’est en cela que je posais précédemment la question : « Y avait-il réellement un cinéma français ? ». Il y en avait eu bel et bien un, en effet. Mais quand ma génération a commencé de se poser dans les fauteuils de ses premières salles obscures, il était en passe d’être liquidé par des films distractifs, totalement exogènes aux réalités françaises de l’époque comme de celles qui ont suivi. Le monde ouvrier, par exemple, présent chez les cinéastes d’avant, a disparu tout net des radars filmiques français au profit d’expositions de problèmes petits bourgeois dont l’ensemble des réalisateurs ne se sont jamais plus défaits… Rien de tout cela n’est advenu dans le cinéma italien, malgré vingt et un ans de régime fasciste suivi de cette fausse démocratie à la sauce démocrate-chrétienne directement branchée sur Washington et ses millions de dollars. Si la France avait dû subir ce que l’Italie a enduré depuis les pillages napoléoniens jusqu’à nos jours, elle ne serait plus qu’une illusion d’optique sur la carte du monde, Il est vrai, à la décharge de la France, que l’Italie vient de bien plus loin qu’elle. Davantage que les romanciers et dramaturges, les cinéastes italiens ont presque d’emblée tenu à montrer les revers de toutes les médailles. Dès 1914, avec Sperduti nel buio (Perdus dans les ténèbres) de Nino Martoglio, le cinéma italien marque un de ses territoires. Aussi bien techniquement que sociologiquement Eisenstein et Griffith lui devront beaucoup. Le premier le reconnaîtra. Le second préfèrera le taire. Mais peu importe. Le cinéma italien n’est pas devenu peu à peu ou parcellairement un cinéma impliqué. Au travers de ses grands réalisateurs, il l’a quasiment toujours été. Que ce soit par ses drames ou par ses comédies. En plein fascisme, et malgré les risques encourus, des films comme Treno popolare de Rafaello Matarazzo ou Ossessione de Luchino Visconti (qui sera interdit mais n’en fondera pas moins le premier acte du cinéma néo-réaliste) voire Les Enfants nous regardent de Vittorio de Sica tranchèrent net le cordon avec le système cinématographique institué des téléphones blancs inspirés par le régime. Et dès juin 1945, le cinéaste Alberto Lattuada lançait : « Nous sommes en guenilles ? Montrons nos guenilles ! Nous sommes vaincus ? Regardons nos désastres ! Nous le devons à la mafia ? A la bigoterie hypocrite ? Au conformisme ? A l’irresponsabilité ? A l’éducation défectueuse ? Payons toutes nos dettes avec un amour féroce de l’honnêteté (…). Rien ne révèle mieux que le cinéma tous les fondements d’une nation ». Si l’on considère l’Histoire de l’Italie (disons) du Risorgimento à nos jours, l’on a de ce pays sur les écrans un tableau politique et sociocritique qui n’a d’équivalent dans aucune autre cinématographie, étasunienne incluse. Et la fête continue, même si les chaînes de télévision françaises ont décidé de blacklister ce cinéma (nous y reviendrons peut-être), de l’effacer du présent comme des mémoires et même de vouloir donner l’impression au plus grand nombre qu’il n’a jamais existé. Dans un article intitulé « Pour le cinéma italien » que j’ai reproduit et mis à jour dans l’onglet Travaux du présent site, on peut trouver à la fin une liste de ces films (et ils sont loin d’y être tous) qui couvrent la période historique de 1860 à 2014. Qu’on aille y voir et l’on constatera à quel point les cinéastes français (malgré ses francs-tireurs) souffrent du parallèle…

C.V. : Mais le reproche que tu adresses à la « Nouvelle Vague » française concernant son absence de lien entre ses réalisateurs, on peut aussi bien le formuler au regard des cinéastes italiens. Quel rapport, en effet, entre le cinéma d’un Francesco Rosi et celui d’un Ettore Scola, celui d’un Federico Fellini et d’un Vittorio de Sica, d’un Dino Risi et d’un Elio Petri, pour nous en tenir à quelques noms emblématiques ?

R.D. : L’Italie et les Italiens. Ce lien entre les cinéastes aussi divers que tu cites (mais l’on peut en ajouter tout un contingent parmi lesquels Monicelli, Comencini, Germi (pour partie) en ce qui concerne le côté satirique ou Taviani, Zurlini, Olmi, Visconti, Pasolini, Montaldo pour le versant dramatique ; plus près de nous les Luchetti, M. Risi, Sorrentino, Garrone, R. Tognazzi, Placido, Tullio-Giordana, Crialese, Scimeca, Zanassi, Soldini, Amelio, Tornatore…ce lien, c’est précisément l’Italie. L’Italie dans tous ses états : politiques, géographiques, sociologiques, familiaux, existentiels, sans états d’âme et que le cinéma français a abandonné pour la France au bénéfice de films (dont la majorité ne devrait même pas porter ce nom) individualistes, nombrilaires, frileux, dénués de toute profondeur de champ critique dans lesquels les vedettes ne sont ni les sujets ni les personnages mais des acteurs pour la plupart surfaits et surpayés que des commentateurs serviables et serviles élèvent au rang de stars, non parce qu’ils ou elles en sont mais parce qu’ils et elles sont entrés de plain-pied dans le moule du système de l’industrie contre l’art, du rapport contre l’apport. Et pendant que le cinéma italien ne cesse d’attirer des spectateurs aux festivals que lui consacrent (en France) les villes d’Annecy et de Villerupt, les films français du festival de Florence voient leurs audiences diminuer d’année en année. Même les cinéastes allemands, dont la production avait été anéantie par douze ans de régime nazi, ont su reconquérir quelques-uns des territoires artistiques perdus. Les Schlöndorff, Fassbinder, Kluge, Wenders (celui d’avant les USA), Von Trotta, Hauff et j’en oublie, plus récemment les Rothemund, Edel, Von Donnersmarck, Hirschbiegel et j’en passe, ont fait et font leur travail de cinéastes impliqués même si le parti de la CDU a mis tout en œuvre des années durant pour favoriser le cinéma étasunien et anéantir ce nouveau cinéma national au profit de productions débiles, principalement audiovisuelles. Tout comme l’a tenté, sans y parvenir, mais dans le même esprit le parti italien de la Démocratie-chrétienne depuis de Gaspari jusqu’à Andreotti avec ses propres cinéastes. Pendant ce temps-là, que faisaient leurs collègues français ? Etaient-ils menacés de poursuites ou d’interdictions ? Pour quoi faire ? En quoi les réalisations de ces nouveaux nés, de ces Sixtizen et suivants pouvaient-elles déranger quelque pouvoir que ce soit ? Les seuls films français interdits sous la IVème république furent les documentaires de René Vautier (Afrique 50) et de Resnais-Marker (Les Statues meurent aussi), au début des années cinquante, c'est-à-dire avant la pseudo Nouvelle-Vague puis, au début des années 60 et de la Vème république le documentaire de Jacques Panigel sur le massacre perpétré par la police parisienne le 17 octobre 1961 (Octobre à Paris) et le film de Claude Autant-Lara, cinéaste honni par la pseudo Nouvelle-Vague, sur l’objection de conscience (Tu ne tueras point). A côté de ceux-ci, deux autres films mettant directement en cause la hiérarchie militaire française à deux époques différentes seront également censurés par les IVème et Vème Républiques : Les Sentiers de la gloire et La Bataille d’Alger. Mais le premier était étasunien (Stanley Kubrick) et le second italien (Gillo Pontecorvo). Je ne vois, dans cette déclinaison aucun réalisateur de la soi-disant Nouvelle-Vague bien trop occupés à étaler sur la toile leurs petits problèmes personnels ou à produire des copies confuses du film noir hollywoodien. Revenons à Bernard Chardère : « Demander à la Nouvelle-Vague de produire un film social est aussi vain que demander à une poule de pondre un canard ». Ecoutons Raymond Borde : « Ces films sont le produit d’une classe sociale sans invention et sans génie, la bourgeoisie à la page » et j’ajouterai : qui plaisaient tant à la critique officielle de l’époque comme lui plaisent aujourd’hui les daubes nationales à gros rendement…Et pourtant, ces cinéastes possédaient plus d’un atout dans leurs manches pour réaliser un cinéma à l’italienne, autrement dit un cinéma impliqué. Les matériaux existaient : un passé historique mouvementé pour parler par euphémisme, un présent politique plus que tendancieux né d’un coup d’Etat, des minorités de toutes origines, des scandales financiers à répétitions, des assassinats politiques même…A quelques rares exceptions près, qu’ont-ils fait de cette manne nos cinéastes médiatisés ? Des films de consensus, des historiettes de manèges à trois, des films noirs purement conventionnels, dénués d'arrière-plans sociaux voire sociétaux, tous tournés vers le plus « grand public » possible, ainsi désigné parce que facile à appâter et à convertir. Et les choses ne se sont guère arrangées depuis, au contraire. Voilà ce que disait non sans justesse (déjà en 1984) le cinéaste Wim Wenders : « Si le cinéma peut survivre encore un peu, ce n’est pas grâce aux grands publics, mais grâce aux petits publics. Le cinéma n’est pas fait pour le grand public parce que là, le cinéma n’existe plus, il n’y a plus d’histoire, plus de style, plus rien. Il n’y a qu’un cinéma qui fait semblant de raconter des histoires et qui raconte n’importe quoi… ». Voilà ce qu’est peu à peu devenu le cinéma français depuis la pseudo "Nouvelle Vague", après qu’il a eu effectivement bel et bien existé. Une fois encore et non de trop, les exceptions (qui en l'occurrence n'ont jamais aussi bien porté leur nom) n'entrent pas dans cette critique. Mais, précisément, ce sont des exceptions et ce n'est pas avec des exceptions que l'on constitue un cinéma. D'autant que la plupart d'entre elles relèvent de films plutôt intimistes et qu'elles sont commercialement excentrées. Il y aussi le fait que rarissimes sont les cinéastes français qui réussissent à faire décoller leurs personnages, à les observer du plus haut possible sans pour autant les prendre de haut ou à la légère et en les plongeant corps et biens dans le contexte sociétal en vigueur, cet élément décisif et manquant des productions cinématographiques hexagonales. Sans parler des personnages dits (à tort) secondaires mais sans lesquels les premiers rôles n'existeraient pas et n'existent effectivement pas dans de trop nombreux cas...

C.V. : En dehors des films dits d’auteurs (qui se font de plus en plus rares), les cinématographies nationales ont toutes produit des films dits  de « genre » dont les dominants sont le western, la science-fiction, le film noir, la comédie et les films de guerre ou d’aventures. Or, ce qui est plutôt mal vu du côté de la critique littéraire (où SF et romans noirs figurent au rang des déclassés de la Littérature avec un grand L) n’est pas reçu de la même manière par la critique de cinéma. Pourtant, si l’on considère, ne serait-ce que la SF et le film noir, nombre de leurs films ont été adaptés de romans. Que penses-tu de ce décalage ?

R.D. : D’abord qu’il ne faut pas se fier aux critiques. De quelque brouillon de culture qu’ils proviennent. Pour la plupart, ces gens-là n’entendent que ce que le système leur prescrit d’attendre, au cinéma plus que partout ailleurs au vu des enjeux économiques. Ensuite, que ces films dits de « genres » ont plus d’une fois aboutis à des films d’auteurs. Je pense plus particulièrement à Il était une fois dans l’Ouest de Sergio Leone qui dépasse de loin le cadre du western proprement dit ; à 2001, Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick qui transgresse les codes de la science-fiction ; à M le Maudit de Fritz Lang ou au Salvatore Giuliano de Francesco Rosi qui crèvent le plafond du film noir typique, à Lions et agneaux de Robert Redford qui se situe très au-delà du simple film de guerre (et en l’occurrence ici sur la guerre) ou à L’homme qui voulut être roi de John Huston qui laisse loin derrière lui le film dit d’aventures tel qu’on le conçoit d’ordinaire. Pour ce qui concerne la comédie, qui est beaucoup plus qu’un « genre », nous pourrions y revenir plus tard et plus spécifiquement. En attendant, parmi ces cinéastes qui, par le genre, ont su s’élever au rang d’auteurs, un des cas parmi les plus significatifs me semble être celui d’Alfred Hitchcock. Par un de ces raccourcis guillotinaires dont la critique s’est fait une spécialité, elle a étiqueté ce cinéaste comme « le maître du suspens ». Or, le confiner dans un tel rôle (même en lui conférant une place au sommet) est non seulement très réducteur mais également erroné. Car si Hitchcock s’était contenté d’être ce type de « maître », sa longévité cinématographique se serait vue écourtée et ses succès assez vite démentis. S’il n’y avait eu que de ce fameux « suspens » dans les films d’Hitchcock, il n’aurait guère dépassé le niveau de ces bons voire très bons films dits d’espionnage ou policiers. Ce qui n’est pas le cas avec Hitchcock précisément parce qu’il est un auteur à part entière. Il l’est (comme je l’ai écrit dans un article à son propos et reproduit dans l’onglet Travaux du présent site) par ses peintures de l’intérieur des êtres,  ses passerelles tendues entre les différents films et personnages, sa lancinance des thèmes conjugués et entrecroisés et non simplement par le biais d’un efficace savoir-faire technique assorti de l’exploitation d’une veine romanesque populaire. Le fait qu’il ait privilégié le crime comme matériau de construction n’ôte rien à l’épaisseur du système qu’il a mis en place et, quelquefois même déployé jusqu’à l’affectation. N’oublions pas non plus le ton ou la part d’humorisme qui prévaut dans tous ses films (y compris les plus macabres) et qui, ajoutant aux spécificités que j’ai énumérées, font de cette œuvre à part entière l’une des plus obsessionnellement intimes que le cinéma nous ait donné de voir. Même dans ses invraisemblances, Hitchcock savait faire vrai. Pour moi, un de ses sommets s’intitule Le Faux-coupable

C.V. : Parmi tes cinéastes de prédilection, qui ont également œuvré par le « genre » (et non dans), il y a Stanley Kubrick. Je pensais d’ailleurs que ce serait vers lui que tu te serais tourné d’emblée plutôt qu’Hitchcock…

R.D. : Une petite anecdote, d’abord. Avant d’écrire mon premier roman, je m’étais dit que j’allais faire en littérature ce que Kubrick faisait au cinéma : un seul et unique thème (ce que Henry James appelait « le motif dans le tapis ») décliné en un « genre » différent pour chaque roman…Un ami écrivain, qui avait une bonne expérience du milieu éditorial, m’a fortement déconseillé de m’engager dans cette voie car, m’a-t-il dit (je cite de mémoire) : « tu ne seras pas visible d’une collection à l’autre et rapidement les éditeurs ne voudront plus de toi parce qu’ils ne sauront plus où te classer ni à quel type de critique te vouer ». Je l’ai écouté et je me suis mis à décliner le matériau « fait divers » en y adjoignant un motif plus enfoui et en m’appuyant sur des architectonies différentes (ainsi que je l’ai expliqué dans l’entretien sur le roman que nous avons eu ensemble). Mais comme en passant du contemporain immédiat à l’Histoire  et réciproquement, je n’ai ménagé personne, le système éditorial et le sous-système critique ont quand même fini par me rendre invisible. Mon ultime roman, « Un dernier coup de théâtre » en est à lui seul une preuve flagrante. Glissons…pour en venir à ton affirmation. Stanley Kubrick, c’est tout à la fois plus complexe, plus diversifié et plus vaste qu’Hitchcock. En effet, si celui-ci a travaillé sur un « genre » déterminé, Kubrick les a à peu près tous investis et même subvertis. Comme Hitchcock, il ne s’en est pas satisfait mais bien plus qu’Hitchcock, il en a profité pour se raconter. Paolo et Vittorio Taviani (cinéastes italiens d’importance et véritables auteurs eux-mêmes) ont donné du cinéma de Kubrick une des meilleures approches qui soit lorsqu’ils ont expliqué : « Chaque fois que Kubrick s’est mis en route sur les rails d’un genre rassurant pour lui-même comme pour le public, selon la tradition du cinéma américain, chaque fois il est arrivé dans des gares non signalées sur les cartes et qui s’ouvrent sur des paysages inimaginables, souvent peuplés de monstres… ». Voilà très exactement ce qu’était Stanley Kubrick : un conducteur de locomotive d’apparence classique qui, à un instant T du trajet imposé par les codes du « genre » qu’il avait choisi (policier, science-fiction, Histoire, fantastique, guerre, amour, horreur…) pour traiter son immuable motif, s’affranchissait des aiguillages propres à ces « genres » pour conduire ses passagers en des lieux peu ou pas explorés sans qu’ils se retrouvent pour autant sur des voies de garage mais, tout au contraire, dans ces « paysages inimaginables » dont parlent les frères Taviani. Tout au long de ses treize films, à un moment donné, de manière irréversible, un désordre se produit qui devient le catalyseur de ce qui va s’ensuivre. C’est ce désordre, immédiatement perceptible ou impalpable mais bien réel et toujours prégnant, qui tient le rôle principal : celui de grand ordonnateur narratif. Car non seulement c’est par lui que vont passer tous les faits et gestes de chaque personnage mais aussi à son entour que sont bâties, film après film, les fondations mêmes de cette œuvre à la fois personnelle et universelle. Pour y pénétrer, je citerai L’Ultime razzia, Docteur Folamour, Shining...

C.V. : Je voudrais revenir quelques instants sur cette question du cinéma comme art voué à la dépendance dont tu parlais au début de l’entretien. Dans son essai sur Sophocle, Jacques Lacarrière compare cinéma et tragédie, expliquant qu’il existe entre ces deux arts « dans leur genèse et leur évolution », une similitude frappante. Qu’en penses-tu ?

R.D. : Ce travail de Lacarrière sur l’un des plus grands dramaturges de tous les temps  est remarquable. Néanmoins, en l’occurrence, je crois qu’il se trompe ou plutôt qu’il est trompé par une réflexion de René Clair qui considérait comme original (au sens premier du terme) « le drame cinématographique ». Or, ni dans leur genèse ni dans leur évolution, il ne peut y avoir quelque parallèle que ce soit entre tragédie grecque et cinéma ou tragédie grecque et drame (filmique ou romanesque). Pour la simple raison que lorsque la tragédie grecque crée l’acteur et le dialogue en dépassant par la même occasion l’héritage des textes jusqu’alors récités, elle donne à la scène une impulsion d’où va naître un art nouveau, alors que (comme tu me l’as déjà fait dire) en se contentant de traduire devant une caméra des personnages et des répliques, le cinéma ne fait que produire du théâtre filmé. Ce que Marcel Pagnol avait exposé plus sèchement quand il disait « mettre le théâtre en conserve » à propos de ses films. Dans la tragédie grecque, la révolution entre les rhapsodies et les acteurs relevait de la transgression, tandis que dans le cinéma le passage de la scène au set se satisfait d’une transposition…

C.V. : Si l’on va par là, les tragiques grecs n’ont rien fait d’autre non plus que de transposer les mythes récités en mythes joués…

R.D. : A ceci près que ce sont eux, ces tragiques grecs et non les scénaristes d’Hollywood, de CineCittà ou d’ailleurs qui ont créé l’acteur et les dialogues que les scénaristes se sont contentés de reprendre à leur compte deux mille ans plus tard. Ce n’est sans doute pas pour rien que le théâtre (au même titre que la poésie, la danse, la peinture et la musique) est considéré comme un art sacré – disons majeur – pendant que le cinéma (au même titre que le roman, la chanson, la photographie) est considéré comme un art profane – et ne disons pas mineur…

C.V. : Dans cet état d’esprit, on pourrait même se demander qui est le véritable auteur d’un film ?

R.D. : Et y compris dans n’importe quel état d’esprit. Les gens de cinéma se sont d’ailleurs posé à maintes reprises la question en prenant soin de ne pas y répondre ou alors de manière dilatoire. A mon sens, les deux principaux auteurs d’un film sont le scénariste et le monteur. Le réalisateur, s’il ne participe pas à l’élaboration du scénario, ne vient qu’après. Mais il est aussi advenu que la volonté d’un producteur associée à son suivi des étapes et à ses exigences ait pu faire de lui l’un des auteurs du film. Je n’oublierai pas non plus le compositeur dont la musique peut jouer un rôle déterminant. Des artistes tels que Georges Delerue, Ennio Morricone, Maurice Jarre, Nino Rota…ne sont pas pour rien dans l’adhésion de spectateurs à un film. Longtemps après le visionnage des œuvres leurs musiques peuvent demeurer graver en nous. De plus, il serait difficile d’imaginer des films sans aucune intervention musicale, qu’elle soit originale ou d’emprunt. Dès le muet, la musique a rendu des scènes plus « parlantes » que les images et nombre d’entre elles, par la suite, ont suffisamment joué sur l’interprétation dramaturgique pour qu’on ne les considère pas ou plus comme un simple agrément mais comme un alliage indispensable à l’ensemble de l’échafaudage. Quant à revenir au sens premier de ta question, je pense qu’à ce jour un seul artiste de cinéma mérite le nom d’auteur à part entière pour avoir investi tous ses films à la fois comme scénariste, monteur, réalisateur, compositeur, acteur et qu’il s’appelle Charles Spencer Chaplin. S’il me fallait dessiner une pyramide pour étager mes choix, son nom se situerait tout en haut…

C.V. : A contrario de tes préférences et de tes admirations, tu présentes une aversion bien sentie pour ce qu’on appelle en bon français les « remake »…

R.D. : Effectivement. Car à quoi bon refaire ce qui a déjà été fait ? Ou en le disant en franglais : pourquoi remaker ce qui a déjà été maké ? D’autant plus quand cela l’a été de manière forte ou satisfaisante. Il est vrai que l’on trouve également dans la littérature romanesque et au théâtre des versions multiples des Antigone, Don Juan, et autres mythes mais aucune d’elles, à ma connaissance, ne peut être assimilée à ce que l’on entend d’ordinaire par ce mot passe-partout de « remake ». Pas plus l’Antigone d’Anouilh que celle de Brecht ou d’Alfieri ; pas plus le Don Juan de Vailland que celui de Molière ou de Shaw n’ont d’autres lien entre eux que celui du thème qui les a inspirés. Jacques le fataliste de Diderot a beau avoir été influencé par le Tristam Shandy de son contemporain Lauwrence Sterne, il est loin d’en être une redite ou une parodie.  Ajoutons-y Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq par comparaison au Désert des Tartares de Dino Buzzati et de celui-ci par rapport à La Fille du capitaine d’Alexandre Pouchkine ; La Métamorphose de Kafka avec L’Âne d’or d’Apulée, etc, etc. Au cinéma, l’approche est tout à fait différente. On passe de l’inspiration au pur et simple recopiage. En quoi, par exemple, Le Temps d’un week-end de Martin Bret, redite du Parfum de femme de Dino Risi vaut-il, dépasse-t-il ou déconstruit-il son modèle ? Quand on a vu et revu sans se lasser La Poison de Sacha Guitry que peut-on attendre d’Un crime au paradis de Jean Becker ? Quand on a admiré la finesse du Boudu sauvé des eaux de Jean Renoir quoi de plus vain et vulgaire que son remake ? Et l'on pourrait ainsi prolonger la liste. Mais, une fois encore, à quoi bon refaire ce qui a déjà été fait ? Un décalque même revisité ne saurait être une création... 

C.V. : Venons-en à une question qui te tient particulièrement à cœur pour l’avoir souvent pratiquée dans tes romans et qui est celle de l’Histoire avec une grande hache, selon ton expression à double tranchant. Quel regard portes-tu sur cette Histoire vue par le cinéma ?

R.D. : Ce que je dirai d’emblée, c’est qu’il faut absolument différencier Histoire et cinéma de cinéma et propagande même si celle-là contient toujours et presque inévitablement un plus ou moins grand volume de celle-ci. Distance ou précaution que ne prend pas suffisamment en compte, par exemple, l’historien Marc Ferro dans son essai précisément intitulé Cinéma et Histoire où il se montre un tantinet obnubilé par le cinéma de propagande stalinienne par rapport au cinéma nazi ou aux cinémas des pays dits libéraux très insuffisamment décryptés sur le plan propagandiste. La seule équivalence qui soit entre Histoire et propagande, c’est qu’aucune société d’obédience dictatoriale ou prétendue démocratique n’échappe à l’une comme à l’autre. Simplement, la propagande (sous couvert d’Histoire) se fait plus discrète dans les régimes à prétentions démocratiques que dans les régimes dictatoriaux où elle submerge tout. Excepté en temps de guerre voire de grave conflit interne où elles se superposent étonnamment. Dans cette optique, qu’il flatte ou critique, le documentaire se retrouve toujours en première ligne. Le film de fiction ne vient qu’après, même si son impact est plus marquant. Prenons le cas de la Première Guerre mondiale. Tout ce qui a été tourné à vif lors de ces quatre années de boucherie humaine mondialisée, et qui a pu passer les mailles de la censure, relève de la propagande et n’intéressera l’historien que dans le cadre d’une étude sur ce sujet. Aucun spectateur n’adhèrerait plus aujourd’hui au film de Léonce Perret, Une page de gloire (réalisé en 1915) ni d’ailleurs au chapelet nationalitaire et belliciste que ce réalisateur a fabriqué tout au long du conflit. Je suis tout à fait raccord avec  Nicolas Offenstadt quand il affirme que la vocation de l’historien n’est pas de soutenir une cause quelle qu’elle soit. C’est ce que devrait faire également tout cinéaste (romancier ou dramaturge) qui décide de s’attaquer à un moment d’Histoire. Un film comme Les Croix de bois de Raymond Bernard (réalisé en 1931, d’après le roman de Roland Dorgelès) vient remettre quelques réalités à leurs vraies places. Là, malgré les manques (qui ne sont pas des masques), nous entrons déjà mieux dans l’Histoire. Plus tard encore, sur le même thème, des films comme Les Sentiers de la gloire de Stanley Kubrick (1957), La Grande Guerre de Mario Monicelli (1959), Pour l’exemple de Joseph Losey (1964), Johnny got his gun de Dalton Trumbo ou Les Hommes contre de Francesco Rosi (1970) viendront tour à tour, chacun dans son langage filmique particulier, rétablir des vérités volontairement enfouies par le discours dominant. En fait, toutes les voies sont empruntables pour parvenir à dire ou à montrer l’Histoire. Le drame réaliste (Monsieur Klein de Joseph Losey ; L’Aveu, Section Spéciale, Missing, Music Box de Costa-Gavras) ; le lyrisme cérémonial (Ah, ça ira, Psaume rouge, Rhapsodie hongroise, Allegro barbaro de Miklos Jancso) ; l’assise dramaturgique (La Reconstitution, Jours de 36, Les Chasseurs de Théo Angelopoulos) ; la satire aussi bien sûr (To be or not to be d’Ernst Lubitsch, Une vie difficile de Dino Risi, Tutti a casa de Luigi Comencini)…pourvu que l’inéluctable subjectivité du cinéaste ne vire pas au flou de la confusion ni au chaos de la propagande, cette momification dogmatique. Face à l’Histoire avec une grande hache, on doit toujours s’en tenir au fameux « ça » nietzschéen…

C.V. : Restons sur l’un de tes territoires familiers. Bien que l’on t’ait catalogué comme un auteur de « polars » (et que l’on a pu voir dans l’entretien sur le roman que les tiens ne se résumaient pas à ce simplisme), tu t’es bien évidemment intéressé à son pendant, le film noir. Comment le définirais-tu par rapport à sa typique romanesque ?

R.D. : Je m’abstiendrais d’en donner une de ces définitions définitives comme s’emploient à le faire tous ces éminents spécialistes qui n’en ont jamais écrit, ni en version roman ni en mode scénario. Je m’abstiendrai également parce que je crois qu’il n’y a pas une définition du film noir pas plus d’ailleurs que de son inspirateur et source de revenus : le roman. Est-ce que Bunny Lake a disparu d’Otto Preminger répond aux mêmes critères que Midi, gare centrale de Rudolph Mate au prétexte qu’on y traite d’enlèvement ? Est-ce que Portrait d’un serial killer de John Mc Naughton poursuit les mêmes objectifs que M le Maudit de Fritz Lang ou Sea of love d’Harold Becker même si les trois nous parlent de tueurs en série ? Les truands de Quand la ville dort de John Huston sont-ils faits de la même étoffe que ceux de L’Ultime razzia de Stanley Kubrick ? Sans compter qu’une définition ça cloître, ça fausse. Dire de Le Grand sommeil (roman de Raymond Chandler puis film d’Howard Hawks) qu’il entre parfaitement dans le cadre du film noir prive-t-il Les Nuits de Cabiria de Federico Fellini d’y figurer ? A en croire un spécialiste, le film noir serait (et, selon lui, doit même être !) « un film réaliste et criminel ». Ce qui correspond on ne peut mieux à ce que donne à voir le film de Fellini alors qu’on ne pourrait pas jurer qu’un détective privé tel que l’impose à l’écran le film d’Hawks soit l’exacte réplique d’un enquêteur privé réellement…réaliste ! Dans un article que j’ai rédigé sur le film noir italien (et qui a également été reproduit sur ce site dans l’onglet Travaux), je disais qu’en complément des films noirs basiques français et étasuniens qui – selon une critique nationaliste et collaboratrice serait chasse gardée – les films noirs italiens (les et non le) apportent à cette typique un point de vue sociopolitique ignoré ou peu s’en faut par les deux autres cinématographies. Ici, en effet, on ne tresse pas du noir pour du noir selon les canons établis et répétitifs mais on y raconte des faits au sein desquels des figures aussi bien emblématiques et réelles (Giacomo Matteotti, Salvatore Giuliano, Enrico Mattei, Lucky Luciano…) que plus anonymes (le juge d’Un héros ordinaire, les jeunes truands de Romanzo criminale, les journalistes des Cent pas et de Fortapàsc, le syndicaliste de Placido Rizzotto, les gardes du corps d’Un juge en danger et de L’escorte, le professeur de A chacun son dû…), tous ces films et bien d’autres encore que les chaînes de télévision françaises ont décidé d’occulter de leurs programmes tant ils feraient de l’ombre aux productions hexagonales, tous ces films et tant d’autres donc mettent de façon permanente la société en jeu et en joue sans pour cela emmerder leurs publics car rien n’est à la fois plus violemment politique que le crime et plus symboliquement criminel que la politique qui y conduit…

C.V. : Dans ta réponse, tu as glissé le nom de Fellini qui fait partie de ce que tu appelles ton « onze majeur ». Mais étant donné que tu es loin d’être le seul à le placer en haut de l’affiche, peux-tu expliquer en quoi il est important voire capital pour toi et pour le septième art ?

R.D. : D’abord, les composantes de ce onze majeur personnel dont j’ai déjà cité les noms au début de cet entretien  ne sont pas les seuls au-delà desquels je rejetterais les autres, tant s’en faut. J’aurais même pu y adjoindre les Costa-Gavras, Scola, Rosi, Allen, Paolo et Vittorio Taviani, Comencini, Stone, Widerberg, Scorsese, Peckinpah, Boorman, Monicelli, Lumet comme...(pour le moment en tout cas) Marco Tullio-Giordana, Joel et Ethan Coen, Denis Villeneuve, Michele Placido, Laurent Cantet, Quentin Tarantino (tout au moins pour ses trois premiers films), Giuseppe Tornatore, Sean Penn, Jacques Audiard (malgré ses titres), Robert Guédiguian, d’autres encore, plus ponctuellement peut-être. Ensuite, tous les films de ce onze majeur selon moi ne me parlent pas tous de la même manière. Il est des films des uns ou des autres que j’ai peu goûtés non parce qu’ils n’étaient pas forcément bons mais parce que je n’y ai sans doute pas trouvé ce que j’en attendais…Ceci précisé, pour en venir à Fellini et se donner les moyens d’y accéder, il faut accepter sans condition ce langage qui est le sien, unique en son genre et qui, s’il rallie souvent le grotesque (pour ne pas dire le clownesque) n’est jamais dénué d’émotions. La première clef de l’univers fellinien, c’est son langage. Par exemple, si l’on a adjoint son patronyme au titre du Satyricon d’après Petrone (Fellini-Satyricon), ce n’est pas simplement pour le distinguer de celui d’un nommé Gian-Luigi Polidoro qui se montait en parallèle ni pour spécifier qu’il était une adaptation de l’œuvre de cet auteur latin. En réalité, au nom de ce langage si personnel, tous les titres des films de Fellini devraient porter son patronyme en sautoir, comme ce furent d’ailleurs les cas pour son Roma et son Casanova, tant tous ses films portent sa marque indépendamment du talent de ses coscénaristes, acteurs, monteurs et compositeurs. L’autre clef, plus décisive encore, c’est cette multitude d’entrées de tous ordres qui nous conduisent à travers ses dédales obsessionnels mais unitifs jusqu’à une archéologie de lui-même qui dépasse de loin, au final, sa propre personne pour atteindre (comme avec Kubrick mais très diversement) à l’universalité. N’est-ce pas Fellini qui disait, à propos de Kubrick justement, qu’il « peut raconter toutes les histoires qu’il veut sans pour autant cesser de se raconter [alors que] moi, au contraire, je suis condamné à une sorte d’éternelle autobiographie ». A titre indicatif, j’indiquerai trois films pour en franchir le seuil : I Vitelloni, Les Nuits de Cabiria, Amarcord

C.V. : Toujours à propos du même, pas ou fort peu d’historiens, de critiques, de biographes n’ont osé (sans pour autant vouloir le classer) lui attribuer une parentèle avec la comédie. Ne penses-tu pas qu’il en ait néanmoins une, même à sa façon ?

R.D. : Surtout à sa façon, je dirai. Oui, bien sûr. Dans la plupart de ses films, y compris les plus noirs (je pense notamment à Il Bidone), la comédie est présente. Si j’écrivais un essai sur le sujet, Fellini y aurait toute sa place. Moins évidente, cela va de soi que celle de ses collègues italiens Risi, Scola, Comencini, Lattuada, Germi, Monicelli, Festa-Campanile mais tout aussi indéniable. Alors pourquoi historiens, critiques, biographes ne nous parlent-ils jamais ou à demi-mots des comédies de Fellini ? Mais parce que la plupart de ces gens considèrent la comédie comme un genre mineur. Comme si les comédies de Shakespeare et de Corneille (qui a débuté par cette filière) étaient inférieures à leurs tragédies. Comme si I Vitelloni était un film moins important que Huit et demi d’une part et supérieur à Ces messieurs-dames (à la thématique assez semblable) de Pietro Germi, d’autre part. Le tout est de savoir ce que contient le concept de comédie. Faire rire pour faire rire ne relève en rien de la comédie à proprement parler mais de la farce. Laissons cela au cinéma franchouillard de ces quarante dernières années. La comédie est un sujet bien trop sérieux pour s’en tenir à la rigolade laquelle, à défaut de réflexion, n’est jamais exempte d’arrière-pensées. Pour abonder dans le côté on ne peut plus sérieux de la comédie, je rappellerai l’enseignement d’Aristote selon lequel la tragédie grecque (dont on a déjà parlé et celle que nos historiens, critiques, biographes sélectifs et culturellement racistes orthographient avec un T majuscule pour ne pas dire capital), cette tragédie donc est, selon Aristote, de beaucoup redevable « aux fables courtes et au langage plaisant qu’elle devait à son origine satyrique » d’où nous est parvenu le fameux « chant du bouc » qui scellait le flirt entre le socque et le cothurne. Nier l’émergence du second grâce au premier relève soit d’une ignorance coupable, soit d’une pédanterie de très mauvais aloi  qui conduit à vouloir opposer de manière systématique (et imbécile) comédie et tragédie alors même que les deux sont irrémédiablement liées, ainsi que l’a brillamment démontré Nietzsche. Cela ne signifie pas que tragédie et comédie ne possèdent pas leurs propres cadres. Henri Bergson, par exemple, faisait remarquer que les héros tragiques ne s’assoient pas et que, s’ils le faisaient, ils rompraient du même coup le code tragique pour glisser dans celui de la comédie. Il empruntait cette réalité scénique à une anecdote (assez inattendue) rapportée par Napoléon 1er qui, après Iéna, a une entrevue avec la reine de Prusse et qui observe : « Elle me reçut sur un ton tragique, façon Chimène (…). Pour la faire changer, je la priai de s’asseoir. Rien ne coupe mieux une scène tragique car, quand on est assis, cela devient comédie ». Bien évidemment, il ne suffit pas de s’asseoir au milieu d’une scène douloureuse pour faire rire. Cela sert juste à rappeler « qu’on a un corps », ajoutait Bergson. Ce dont se sont servis plus et souvent mieux que tous les autres les scénaristes et réalisateurs italiens de comédies : les envolées gestuelles d’un Gassman, les attitudes dépaysées d’un Manfredi, les tics faciaux d’un Tognazzi, les mimiques faussement suppliantes d’un Sordi ne comptent pas pour rien dans les succès de ces films. Il est vrai que ces scénaristes, réalisateurs et acteurs possédaient quelques ascendants de poids avec les Plaute, Arioste, Ruzzante, Camponi, et Goldoni (le réformateur). Ils ont su en retenir les leçons et réussi à les convertir sur la toile blanche. C’est aussi qu’au-delà du rire proprement dit, ils se sont posé la question de savoir non pas simplistement ce qu’il y a de risible mais ce qu’il y a « au fond du risible » et qui est intemporel. C’est là toute la différence (mais elle est capitale) entre la comédie italienne et le comique à la française, si l’on excepte les films à leurs façons d’un Jacques Tati et d’un Pierre Etaix qui ont d’ailleurs été assez vite marginalisés, pour ne pas dire écartés, du système de production hexagonal dominant…

C.V. : Un réalisateur qui n’a rien à voir avec la comédie, qui se situe même à son opposé, pour ne pas dire en opposition, et qui fait partie de ton « onze majeur », c’est Michelangelo Antonioni. D’où te vient cet engouement pour un cinéaste qui n’est sûrement pas celui avec lequel tu as le plus d’affinités ?

R.D. : Je n’en sais trop rien, en fait. Sans compter qu’ayant à peu près tout dit à son sujet dans un long article (reproduit en partie sur ce site dans l’onglet Travaux), je n’ai trop rien à ajouter pour éviter la redite. Alors, résumons : Antonioni n’est ni le cinéaste de l’aliénation ou de l’incommunicabilité à quoi certains ont tenu à le réduire. Antonioni, c’est d’abord une écriture à la fois intérieure et distanciée, soutenue par deux piliers narratifs que sont l’identité et l’enquête avec, en leur épicentre les femmes. Le plus souvent victimes mais toujours en fers de lance ou en fils conducteurs. Si ce n’était me montrer immodeste, je dirais que c’est peut-être en cela que ses films et mes romans se rapprochent : sur les deux piliers et cet épicentre. Pour le reste, en effet, il n’y a guère de rapports.  Le point capital de l’œuvre antonionienne, c’est l’écriture. Dès avant d’en venir à la réalisation, il avait noté dans un article que « l’essence du cinéma réside dans un équilibre où l’image doit prédominer sur le mot ». Et, quelques années plus tard, dans un entretien, il confiait à son interlocuteur que « chaque réalisateur devrait essayer de réinventer par lui-même la prose cinématographique ». Le mot « prose » n’est pas employé innocemment ou arbitrairement. Il est l’essence esthétique même de l’œuvre du cinéaste. Souvent, chez lui, le sujet tient en quelques lignes. Ce qui l’intéresse, qui compte avant tout pour lui, c’est comment le traduire sur un écran. Comment traduire la déperdition des sentiments (Chronique d’un amour), la prégnance des jours heureux mais trahis (Le Cri), le glissement progressif des passions (L’Avventura), les tentatives de contournement d’une rupture inéluctable (La Nuit), le parcours cahoteux d’une protagoniste aux prises avec un monde dénué de toute émotion (L’Eclipse)…C’est une vraie œuvre que celle d’Antonioni : exigeante et profonde rythmée pae ses épures esthétiques. Pour y accéder, je proposerai trois films : Blow-Up, Zabriskie Point, Profession Reporter...

C.V. : Au début de l’entretien, tu avais esquissé (à travers une incise sur Charles Pathé) l’idée d’appartenance, à tout le moins d’indépendance, du cinéma en tant qu’art à l’industrie qui le finance. Jusqu’à quel point, selon toi, s’exerce cette dépendance ?

R.D. : Jusqu’au plus haut point. Toute l’histoire du cinéma comme art tient dans sa dépendance et, en certains cas, dans sa confrontation, avec son industrie. Quand d’aucuns historiens prétendent que le premier film parlant date de 1927, ils oublient juste de signaler le phonoscope de Démeny qui remonte à 1891 et reconstitue les mouvements d’une figure parlante. D’ailleurs, ainsi que l’a noté Georges Sadoul, le premier film projeté le 6 octobre 1889 (soit six ans avant la date officielle du 28 décembre 1895) était déjà parlant ! Quand ces mêmes historiens indiquent l’apparition de la couleur sur les écrans en 1935, ils occultent le kinésitoscope  d’Edison qui remonte à 1894 pour son film La Danse d’Annabelle.  Quant au cinécosmorama de Sanson, il date de 1896 soit près de six décennies avant le cinémascope. Alors pourquoi avoir tant attendu entre l’invention de tous ces procédés et leur diffusion effective ? Mais parce qu’il fut d’emblée très clair, dans l’esprit des premiers industriels du cinéma, qu’il était inutile d’offrir au « grand public » (composé pour l’essentiel d’ouvriers et d’employés) le parlant, la couleur et le scope quand ce public se pressait en masse dans les baraques foraines et les mini-salles de quartier pour visionner des films muets en noir et blanc. D’abord donc, épuiser toute la palette du premier filon avant d’en proposer un autre, puis un autre et ainsi de suite. C’est ainsi que les Charles Pathé, les Edison et consorts fondèrent leurs empires. L’unique concurrence que se firent tous ces financiers ne se situa nullement sur un plan technique ou artistique mais sur le développement de leurs marchés respectifs, provoquant ainsi la ruine d’artisans à la Méliès et tendant à la concentration monopolistique. Ce n’est pas par simple hasard ou pur désir que la Warner lança le parlant en 1927 mais parce qu’elle était au bord du dépôt de bilan et qu’il fallait offrir quelque chose de « nouveau » aux foules endimanchées. De même, c’est à la suite de la crise de 1929 que l’on se décida à abonder dans la couleur en 1935 puis qu’on lança le cinémascope dans les années 50 suite au tassement du nombre de spectateurs dans les salles. Cela me fait amèrement rigoler quand j’entends aujourd’hui des économistes (nobélisés ou bestsellerisés) affirmer comme une nouveauté ou c’est tout comme que les marchés ont été captés par les financiers. La base même du système dans lequel on évolue, c’est le marché et les groupes financiers n’ont pas attendu le début du XXIème siècle pour s’adonner à leur petit jeu favori au détriment des arts qui en dépendent ainsi que de la majeure part de l’humanité dont ils se fichent comme d’une guigne. C’est Guy Debord, si mes souvenirs sont exacts, qui parlait de « la marchandise comme spectacle ». Disons que, de plus en pire, le système libéraliste y a adjoint le spectacle d’abord comme marchandise…

C.V. : Pour prolonger la question, de quelle nature sont les rapports entre le cinéma et la télévision ?

R.D. : Vu l’agencement économique du monde, ces rapports ne pouvaient être que contre-nature. Disant cela, je ne parle pas du cinéma en tant que produit industriel, bien entendu, mais d’un point de vue strictement artistique. Si nous évoluions dans de véritables démocraties, la télévision aurait pu être l’âme de ce système qui pénètre dans chaque foyer pour y apporter ces suppléments de cultures et d’informations qui font socialement défaut au plus grand nombre. Au lieu de cela, les médiocraties qui sont les nôtres s’en servent comme d’une arme d’abêtissement massif pour pénétrer ces « cerveaux disponibles » dont parlait l’ex-méprisant patron d’une chaîne dominante. Les résultats ne se sont guère fait attendre. Quels types de films peut-on voir (mais surtout éviter) dans 95% des cas sur les chaînes françaises ? Des navets à la sauce hollywoodienne (au nom de la soumission à la première puissance économique mondiale actuelle) et des daubes nationales (au nom de l’alibi des soi-disant intérêts cinématographiques hexagonaux). Une amie étasunienne, venue passer trois semaines de vacances en France, s’est montrée stupéfaite devant l’indigence des films français et étasuniens proposés par les différentes chaînes (différentes, pas diverses) durant son séjour. Elle n’a eu aucune difficulté à me croire quand je lui ai dit qu’il en allait ainsi tout au long de l’année. Par ailleurs, ces gens de télévision, si européistes lors des campagnes électorales correspondantes et qui accusent péremptoirement ceux qui doutent de cette Europe d’être des Eurosceptiques quand ils ne disent pas Europhobes, que font-ils à longueur de soirées des cinémas européens aux heures de leur bénit prime-time ? Depuis quand les téléspectateurs français n’ont-ils plus eu l’occasion de voir sur la totalité des principales chaînes un film italien (dont TF1, Canal +, M6 raffolent mais sur…DVD exclusivement !) ou espagnol, allemand, suédois, anglais et autres comme s’il n’existait plus au monde que deux cinématographies : l’étasunienne façon Hollywood et la française tendance beaufiste. Parce que laisser croire au plus grand nombre que les cinémas allemands, anglais, espagnols, italiens, suédois et autres n’existent plus, cela relève d’une sorte de négationnisme rampant bien plus grave que les propos de ceux qui mettent en doute (et non sans raison) le fondement et le fonctionnement d’une Europe réellement européenne. Plutôt que de donner des leçons à tout bout de champ, les patrons de chaînes (publiques comme privées, ils sont de la même engeance) et leurs petits employés des journaux ou émissions à prétentions informatives feraient mieux de balayer devant leurs desks. A moins que la paie soit trop bonne et que, comme le disait déjà Balzac en son temps : « Médiocre et rampant, on arrive à tout ». Quant au mariage entre télévision et cinéma, il n’est qu’une très mauvaise farce dont ce dernier a été le dindon artistiquement involontaire mais commercialement dévoué…  

C.V. : L’un des débats parmi les plus récurrents au sein de la cinéphilie française a trait aux versions originales sous-titrées et aux versions doublées. Faut-il systématiquement sous-titrer les films réalisés en langues étrangères ou les doubler dans la langue de leurs pays…d’adoption ?

R.D. : C’est vrai qu’il s’agit d’une question récurrente. Elle n’est ni la seule ni la moins importante. D’un point de vue strictement financier, un film doublé (quel qu’il soit) gagnera davantage de spectateurs à sa cause que s’il est sous-titré. D’un point de vue purement artistique, la version sous-titrée peut donner l’impression d’être mieux respectueuse du travail des dialoguistes et des acteurs. A ceci près que je discerne deux défauts majeurs à celle-ci. Le premier est qu’un film sous-titré ferait perdre (selon les spécialistes) entre 40 et 50% des images et donc des scènes ou, si l’on préfère, pour adapter un vieux slogan de la prévention routière : lire ou regarder, il faut choisir. Car si l’on regarde en tentant d’ignorer la traduction de cette langue ignorée ou insuffisamment maîtrisée, on prend le risque de ne comprendre qu’à moitié ce qui se déroule sur l’écran. Or, comme le disait avec justesse le poète Paul Eluard, le cinéma est avant tout « l’art du donné à voir ». A voir donc, pas à lire. De surcroît, pour quelqu’un qui maîtrise la langue étrangère du film en train de se dérouler, il constatera sans effort aucun que les sous-titres incrustés au bas de l’écran sont le plus souvent truffés de contresens, entachés de bévues syntaxiques et lexicologiques tellement basiques que leur lecture (dont il n’a que faire mais qui entrent dans son champ de vision) devient assez vite pénible à tous niveaux. Cependant, il n’est pas davantage dit que les versions doublées échappent aux mêmes erreurs ou arrangements dès lors proférés par les comédiens chargés de doubler leurs collègues étrangers. Il y a aussi une double absurdité dans ce système de doublage. La première regarde les films dans lesquels le personnage récurrent est, au fil du temps, interprété par plusieurs comédiens. Pourquoi lui faire changer de voix au gré des interprètes ? C’est parfaitement inepte puisque le personnage qu’ils incarnent reste le même. Prenons un cas célèbre (quoique de plus en plus débilitant), celui du fameux James Bond, l’agent secret le moins secret de la planète mais le meilleur agent propagandiste occidental. Peu devrait importer que l’interprète se nomme Sean Connery, Roger Moore, George Lazenby ou Pierce Brosnan puisque James Bond reste (hélas) James Bond. Et donc, sauf décès prématuré du doubleur, pourquoi ne pas lui avoir conservé le même timbre de voix dans les doublages ? La seconde absurdité concerne les films dans lesquels apparaissent deux mêmes vedettes dans des rôles évidemment différents. Pourquoi, par exemple, les personnages interprétés par Paul Newman et Robert Redford dans Butch Cassidy et le Kid de George Roy-Hill ont-ils la même voix en français que les personnages interprétés par ces deux mêmes comédiens dans L’Arnaque du même réalisateur ? En fait, toutes les occasions où les doublages auraient pu apporter un plus par rapport aux versions originales, l’industrie cinématographique les a volontairement occultées par conservatisme ou avarice. D’autant que l’on pourrait ainsi multiplier les exemples pour les rôles principaux de chaque film. Personnellement, je suis assez indécis quant au choix entre VOST et VD et c’est en quoi je ferai une réponse faussement neutre, de type demi-esquive. La plupart des films n’ont que ce qu’ils méritent avec leurs versions uniquement doublées, pendant qu’un nombre restreint d’entre eux mériteraient davantage le sous-titrage mais à deux conditions : qu’on les incruste enfin au-dessus et non plus au bas de l’écran (car lever les yeux est plus productif que les tenir baisser) et surtout, surtout, que les producteurs emploient de vrais traducteurs car jusqu’ici ceux qui ont été utilisés ont toujours plus ou moins donné l’impression que le slogan « traduction-trahison » avait été créé pour eux…

C.V. : Trois de tes romans ont failli être portés à l’écran, selon l’expression consacrée, mais ces trois projets se sont échoués. Et puis, il y a eu aussi ce scénario écrit à deux qui anticipait une situation sociale devenue courante depuis deux à trois décennies maintenant et qui vous a été refusé. Voudrais-tu dire quelques mots là-dessus ?

R.D. : Pour ce qui concerne les trois romans, ce sont trois jeunes réalisateurs qui s’y étaient intéressés. Deux d’entre eux (d’après Retour de femme et Une maison derrière la dune) ont vu leurs projets avorter car ils n’ont pas trouvé le moindre début d’un financement. Le troisième (d’après Monsieur Personne) n’a pas réussi à traduire cinématographiquement certaines scènes-clefs du roman et il a abandonné le projet. Comme il n’a pas jugé utile de me demander mon aide ou mon avis, j’ai laissé courir. Pour ce scénario demeuré à l’état de scénario, c’est en lisant une pièce d’un ami dramaturge (Eric Levy-Hell, de son nom de plume, qui vivait à l’époque avec une ex-petite amie) que nous est venue l’idée d’en tirer un scénario. La pièce d’Eric s’intitulait « Quand les éléphants s’arrêtent » et racontait la journée de quatre clochards (on dirait aujourd’hui SDF) dont chacun représentait un élément de l’humaine humanité : le rêve, la violence, la nourriture, le sexe. Au cours de cette journée, ils vont prendre la décision d’abandonner l’endroit où ils cantinent et de partir en Italie. Bien entendu, ils n’iront pas et verront même l’un des quatre mourir de mort violente au terme de la journée. Nous l’avions écrit (ou plus exactement adapté de la pièce) en 1979 et intitulé « Un son de cloches ». C’est Eric qui s’était tapé le porte-à-porte des sociétés de production. Moi, je me trouvais toujours en clandestinité, suite à ma désertion, trois ans plus tôt. J’avais d’ailleurs signé d’un pseudonyme, Robert Le Milan, que m’avait trouvé un ami écrivain (Raymond La Villedieu) parce que je le bassinais avec Stendhal et un roman de Vailland. Bref, une à une, les sept ou huit portes auxquelles Eric était allé frapper ne semblaient s’être entrouvertes que pour mieux se refermer sur nos doigts quelques semaines après. Il est vrai qu’en 1979, un scénario montrant des clodos tels qu’ils sont dans leurs quotidiens d’exclus, de marginalisés, ça n’aurait pas donné une bonne image de la France et, qu’à l’époque déjà, l’image commençait à devenir plus importante que la réalité. De toute façon, à l’inverse du cinéma italien et, dans une moindre mesure, du cinéma étasunien (hors-Hollywood), le cinéma français a toujours été plus ou moins frileux face à certaines réalités du pays. Des films comme l’Accatone de Pasolini, les Affreux, sales et méchants de Scola, ou les immigrés de Brusati dans Pain et chocolat n’auraient pas davantage trouvé preneur en France…Bien plus tard, un producteur-auteur de télévision m’a sollicité pour écrire un voire plusieurs scénarios d’une série policière à succès mais j’ai décliné l’offre. Pas rancunier, il m’a rappelé et là, comme il s’agissait d’une série en instance de création, j’ai accepté et convaincu mon pote Eric d’écrire le scénario avec moi. Il s’intitulait « Froid dans le dos » et est demeuré dans les cartons du producteur-auteur parce que la série n’a jamais vu le jour. Juste après (toujours pour la télévision), il y a eu le projet nettement plus ambitieux d’un autre producteur (Jérôme Minet de Tanaïs Com) qui devait aboutir à une traversée du XXème siècle. Didier Daeninckx avait été sollicité et m’avait fait entrer dans le coup. A travers une famille alsacienne et ses pièces rapportées suite à divers mariages, nous avons travaillé sur un enchaînement de récits très décalés du XXème siècle que nous avons intitulé « Une légende du siècle ». Mais cet enchevêtrement de faits familiaux et historiques devait être un peu trop décalé pour emporter l’adhésion des responsables de chaînes et cet énorme travail est demeuré à l’état de dossier. Mon flirt avec ces deux microcosmes s’est arrêté là…

C.V. : Dans son essai sur « L’imaginaire », Sartre ne fait jamais allusion au cinéma dans ce qu’il désigne comme « la forme imaginante ».Trouves-tu cela logique, étonnant ou oublieux ?

R.D. : Il y a un bout de temps que je n’ai  relu cet essai assez grandiose mais je ne me souviens pas, en effet,  d’une allusion au cinéma. De toute façon, si cela avait été, je l’aurais notée. Or donc, pour répondre à la question, oui, je trouve cela logique. Car si n’importe quel art permet d’ouvrir toute conscience à l’imaginaire, il en est un qui ne le permet pas (tout au moins en son présent), c’est le cinéma. Ce qui l’en empêche, ce qui le lui interdit, c’est l’image elle-même comprise dans ces fameuses vingt-quatre images/seconde. Je me souviens, par contre, d’une réflexion de Sartre sur le théâtre et le cinéma quand il notait que si le premier permettait de choisir son personnage (entre celui qui parle ou celui qui écoute, celui qui envoie ou qui reçoit, voire un autre présent sur scène), le second ne l’autorisait pas. Quelle que soit sa manière d’opérer, le problème demeure identique. N’importe quel tableau, n’importe quelle photographie, n’importe quel ballet ou concert, a fortiori n’importe quel roman peut ouvrir à l’imaginaire au présent de notre regard, de notre écoute ou de notre lecture. Mais pas le cinéma. Essayer d’imaginer autre chose que Les Oiseaux d’Hitchcock quand il nous les présente plein cadre, d’autres fesses que celles de Camille Javal quand Godard nous les dévoile dans la scène d’ouverture du Mépris, un bal avec d’autres danseurs que ceux qui s’y adonnent chez Don Diego dans Le Guépard de Visconti, d’autres paysages que ceux que nous montrent les douze premiers plans de 2001, Odyssée de l’espace de Kubrick ou un autre décor que celui qui s’étire à l’infini au terme du Profession Reporter d’Antonioni (etc,etc) revient à courir après le vent.  C’est l’image même (cet anagramme du mot magie) qui, curieusement – mais peut-être pas – l’en prive. Dans cette image, la plus « démocratique » reste le plan-séquence à la condition qu’il procède d’une certaine durabilité. La plus dictatoriale est sans conteste et sans guillemets le gros plan. Sur un écran où tout est déjà imposé, le gros plan, c’est le diktat absolu. La privation de toute image mentale entre ici dans son acception la plus totalitaire. Que les régimes aussi bien dictatoriaux que prétendument démocratiques se soient servis du cinéma (et l’aient même asservi) à des fins de propagande (les premiers en permanence, les seconds au cas par cas) n’est pas un hasard. Le pire ennemi de tous les régimes quels qu’ils soient reste l’imaginaire, ce grand absent des salles obscures...

 

Pour compléter cet entretien, rendez-vous sur l'onglet Mémentos, à la rubrique Filmothèque...